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片和侦探片的体裁特征,创造出由空白、不可靠暗示和延宕等组成的叙述风格；《2046》则结合剧情片与科幻小说的体裁特征,并代之以文本叙述欺骗来误导观众.在《复兴惊悚风格：娄烨的〈苏州河〉与〈紫蝴蝶〉》[14]中,作者冯运达论证了娄烨以《苏州河》（2000）和《紫蝴蝶》（2003）,复兴希区柯克的惊悚兼复杂叙述风格.《苏州河》故意模糊隐身人物叙述者与该片导演的身份界限,而《紫蝴蝶》则故意对情节交待不清,激励观众自己去理解叙述、填补剧情空白,积极参与到影片的故事重构中.
马歇尔·德托本在《洪尚秀的实用主义诗学：猪堕井那天》[15]一文中,考察了洪尚秀处女作,多情节、多人物电影《猪堕井那天》（1996）.该片由四位剧作家分别讲述不同主人公一天内的经历的四部剧本,连缀而成.导演改编剧本时并未将四个故事简化为单独的、连贯的、模拟式情节,而是以惊人的技巧创造出一个整一的、将所有主人公全部串连在一起的剧本.
爱莱芙塞莉娅·撒诺莉的《寻找复杂叙述之径：〈老男孩〉中的新与旧》[16],运用波德维尔的认知理论分析朴赞郁的《老男孩》（2003）.与书中诸多作者一样,她认为只有通过反复观看电影才能从“被扭曲的故事”到“被扭曲的叙述”中体察角色间的相互关系.然而她又自相矛盾地提出,该片也为首次观影者保留了清晰可解的情节叙述,并试图揭示这种自相矛盾的观影体验.
此处,笔者只介绍港片《无间道》（2002）的讨论,因为作者的分析,点出了华语谜题电影与全世界谜题电影不同的特点.论文《〈无间道〉与复杂叙述的伦理学》由艾伦·喀麦隆与西恩·科比特合著而成[17].论文从讨论《无间道》（刘伟强）三部曲所涉及的,斯科特·布坎特曼“终极屏幕”概念的语境问题入手,然后设立出两种对立的道德观,深入分析电影的道德观如何通过复杂叙述加以传达.通过两位男主角对真实性问题的否认,作者揭示电影如何向观众表达叙述者的深层意旨及其道德判断.
论文讨论了《无间道》围绕主人公陈永仁和刘建明为中心建立的三组次要人物关系.即警匪双方的六位人物的镜像关系：掌控者,黄警司/韩琛老大；拯救者,李心儿/MARY；保护者,傻强/助手阿巴.
笔者认为,从符号叙述学角度分析,上述人物镜像关系不止于此：“掌控者”“拯救者”“保护者”与主人公的关系可分别视为“父子关系”“兄弟关系”“恋人关系”.因此,主角与配角建立起文本外层的三角关系,即“父子———兄弟———恋人”.以主人公为中心,此关系恰好表现出稳固的家庭伦常结构.
文本内层呈现出中心人物陈永仁和刘建明的镜像关系,表现二者互为卧底、互为警匪的“身份-自我”的动态易位关系,即格雷马斯符号方阵的四角对应关系.
柏格森认为,“深度自我”与“表演角色”之间具有张力,[18]电影中这种张力体现在主人公陈、刘二人“身份-自我”的深刻焦虑中.刘建明常年以警察身份掩盖黑帮自我,反之,陈永仁常年以黑帮身份掩盖警察自我,彼此“身份-自我”完全处于同构镜像状态.所以彼此既是最为熟悉对方的“敌人/朋友”,但更是知己知彼的“自我”,随时处于可易位的动态关系中.
《无间道》的成功,正是得益于如此严谨工整的内外两层镜像结构模式,外层结构给予内层结构极大压力,传递到内层结构中,成为主人公之间对“身份-自我”的殊死争夺.内外结构形成多重张力,使得电影情节紧张、节奏紧凑、高潮迭起.
《无间道》拥有如此精致严谨的剧本,无怪乎该片上映后掀起“无间道”国际热潮.马丁·斯科塞斯翻拍的《无间道风云》,不仅包揽2007年奥斯卡五项大奖,还获得金球奖、英国电影学院奖、芝加哥影评人协会奖等无数荣誉.
四
《谜题电影：当代电影的复杂叙述》追寻了电影各种编织谜题的叙述机制,这些特殊的叙述机制,迥异于常规的叙述策略和叙述技巧,使得谜题电影的复杂叙述达至新高度.该类叙述完全超越波德维尔所谓的“好莱坞经典叙述传统”,使得叙述本身成为一种艺术.谜题电影的特殊叙述方式———视角并置与交叠、各种层面的真实、乱码情节结构、歧义与巧合、纷乱的纵横跨层、叙述欺骗、叙述漩涡、结局翻转、平行宇宙———无一不颠覆传统叙述学理论中作为技巧而存在的叙述,转而证明了叙述作为艺术而存在.
笔者认为谜题电影鲜活、热情的叙述机制,解除当代大行其道的好莱坞大众文化的全球话语霸权,从而将当代人的观影体验引领入后经典的东方式体悟模式中,并由此建立起新的电影美学———“谜题电影的东方美学特征”.
以东方文化为旨归,谜题电影通过复杂的叙述来超越叙述游戏本身,因而具有传统东方文化中道家、释家的精神意蕴.道家、释家都以“反智”而非“主智”为其特性,其“反智”精神引领当代人回归自性.
道家“为学日增为道日损”,讲做学问需要日日揣摩研习,日积月累必然使学业增上；但是以此方法来修道,只会离道越来越远.为道需要的是“损之又损,以至于无”.因为每个人的思想、心智都受其个体欲望的限制,极为有限.如何逐渐将自己的欲望“减损”,乃至有任何限制与执著,那就成道了.而宇宙的本体“道”,正是这无形无相无所限制的“道”.
佛教以“解脱”“觉悟”为旨归,禅宗不提倡对“人智”的追求,唯识宗则以思辨智慧归于“觉悟”.禅宗强调观照“当下一念”,不执著于境,妙有自然现前,自性功夫开显,谓之“开悟”.依止真心,恢复本来的清净面目.唯识宗以二元对立回归一元,通达“唯识无境”.即经由繁复的“识变论”来论证“唯识无境”“一切唯识”的命题———“万物都是‘识’所变现,若离开心识,本来无一‘物’”.[19]也就是说整个“外境”都是众生的心识———阿赖耶识的变现,因此“万法唯识”“转识成智”.从东方文化来观审,谜题电影正是从侦探和科幻电影的“主智”出发,走向“超越智性”.当代人在形式和内容的无限复杂中游走玩乐,玩味谜题电影里各种复杂的叙述和复杂的故事,深陷其间并与文本设置的谜题斗智斗勇.而一旦这种“复杂”和“困难”走向极致,观者绞尽脑汁,终于厘清电影中的逻辑推理、因果关系、人物角色时才幡然醒悟,发现电影所讲述的一切都不可靠.此时,当代人才终于能够真正“放下”谜题电影的“智力游戏”,使纷乱的心智暂时休歇,获得当下一刻的宁静.
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似乎这正是当代人的悖论.我们要经由最复杂、最困难的路线,才能返璞归真,
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