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和制片厂,还能控制电影的分销,从而阻止潜在竞争者的进入.正是因为后者,根据美国的谢尔曼法,电影制片厂与反垄断机构发生了冲突,因为他们限制竞争损害了电影消费者选择的权力.在1948年所谓的“派拉蒙案”中,法院宣布了判决书,要求停止在其电影院中进行垄断控制销售.他们抛售了电影院,因而放开了分销市场,让他们在生产的电影上市时必须与分销商打交道.然而这个决定在改变分销公司的数量或与生产商的整合上长期以来没有取得成功,也没能控制后来的进入者垄断电影院的趋势,这一点将在影院经济中讨论.回顾一下,有人认为“派拉蒙案”不是唯一触发好莱坞电影产业经济组织产生这些变革的原因,因为那时美国去电影院的人数已经受到开始受到电视普及的威胁.不管怎样,电影产业僵化的纵向整合解体了,并且让道于现在所谓的“灵活专业化”,电影由一次性的生产单位生产,把非生产性的事务承包给专业公司或个人,就如上面提到的.这种体制依靠大量的艺术家和艺人的存在,可以组成团队制作电影,如我们所见,制片人可以聚集一个团队.随着全球化的到来,这些人员,特别是技术方面的人员,可能来自于世界上任何有电影产业的地方.如凯夫斯所示,这种经济组织需要签订多变合同,双方采取机会主义的行为的余地都相当大,因而提高了交易成本.涉及到特定人力资本抗争（机会主义的一种）的后果可以从2007/2008年度好莱坞编剧罢工的例子中看出（见框3）.就如音乐产业一样,极端不稳定的经济效益困扰这生产的每一个阶段,每一个合同都反映了这一点.
3“无人知晓”
“无人知晓”这个引语的原本无疑起源于电影产业.什么能预测成功?如果有人知道答案,就能用来增加生产、销售和展播各个阶段的收入,差别定价就能用来使收入最大化,代价高昂的错误也能够避免.而且,收入不是利润,小成本电影也可能盈利.亚瑟·德·范尼已经对“无人知晓”这个问题进行严格而详细的分析.在其著作的主体部分采用了先进的统计学方法,他已经表明在文化经济学家熟悉赢者通吃的环境里,成功还是个未知数,既不是明星的存在也不是大量的预算能预言票房的成功.他证明,为了他们自己能看到任何一部电影进展的苗头,电影产业建立了一个巨大的数据库和许多资源用来统计分析.这是因为当观众接受一部电影,出现成功的迹象时,即使在后期也能利用这些信息增加某种挽救一部电影的手段,这些手段可能是“轰炸”或采取收入最大化的策略.电影产业是卓越的信息产业,观众最初接受一部电影的信息和它的成功是随着时间动态的展开的.一部电影的拷贝数量成倍增加、展播范围与频率的扩展的边际成本很低（同时在几个银屏上放映一部热映影片的多剧场影院有助于放映频率的提高）,成功可以用来孕育成功.然而这只可能发生在电影生产并发行后,因此为了能够获得不可预料的成功所带来的利润（毫无疑问,同时也要准备好承受失败的后果）,生产和分销经济组织不得不在筹备阶段签订合的同时就预期这种不确定性.尽管德·范尼科学的强调了“无人知晓”这句陈旧的行业格言,然而仍然有人不顾一切意外条件（或者更准确的说,即使没有意外）,坚信有些人比其他人了解更多,从而电影产业可以从中寻求利润.
九、凯夫斯对电影生产缔约的分析
凯夫斯（2000）关于创意产业经济组织的一般理论是基于委托人与代理人之间的合同这种类型上的,这种合同起因于委托人已经把金融资本投入到某个项目或企业中,并把财产权与代理人的资产（人力或实物资本）捆绑在一起,以便控制与保护投资.财务支出数量越大、投资时间越长,委托人控制每个阶段的代理人所需的激励就越大；生产与销售过程涉及专业人员的阶段越多（特定的人力资本）,就不得不签订越多的合同来保护早期沉没的成本.然而以全部交易为基础签订一个完备的合同是不可能的,而在“无人知晓”的创意产业中,这种情况更加严重.不仅如此,而且涉及到艺人（“为艺术而艺术”）的作品质量不能保证,许多这样的人之间的关系相继需要协调（“乌合之众”）,声誉与能力层次不同的人（A名单/B名单）相互之间很难替代,更有甚者,这个项目根本就是唯一的,因为每个都是新产品的一次性创作（“多种多样”）,这个事业根本就没有现成的公司来准确指导委托人.这描写的明显就是电影产业,凯夫斯用了各种分析工具来电影产业中的这种类型的合同和交易.框2中的数据显示了一部大片各个阶段所需的支出类型.
1合同与激励
创作决策到签订合同的过程是从故事和剧本开始的,生产商从拥有版权的现有资源中选择一个故事（为了保证这个选择权,需要支付议定价格的10%作为定金）,这是以防剧本不能完成.然而,如果故事很畅销,就有可能是拍卖定价而不是选择权了.凯夫斯指出了给编剧作家提供激励措施的困难：按小时支付酬金可能会使编剧花太多的时间在一个作品上,但是如果生产者拥有决策权来否决这个脚本,就可以有激励措施来要求重写从而获得最好的脚本.因此折衷的办法就是把任务分成几个阶段以便行使各阶段的选择权,比如,“处理”或总结情节是一个阶段,如果能够接受,就请对白专家来写对白部分,这样可以选择是否完成下一个阶段,等等.
与导演的合同有可能支付给他或她一笔固定的酬金,结果是减少激励而拖延了时间,这会增加那些按周支付酬金（常常根据工会合同）的组成人员的成本.和A名单上的演员签订的合同必须确保他们按照拍摄时间表在约定的日期、时间和地点全部在场；也有可能发生演员表上谁在前谁在后的争论.导演和明星也可能要求签订一份收入分成与预先支付酬金的合同,即分成合同,等等.∞这还只是举出相关问题中的几个例子,但是这里有一个如凯夫斯所假定的潜在的缔约经济逻辑,这是很清楚的.交易成本非常高,比好莱坞制片厂体制高得多,因此可以断定专业化的收益超过了这个较大的成本（虽然应该记住的是法律干预而不是市场力量结束了制片厂体制）.似乎这个经济逻辑很有可能适用于任何地方采用灵活专业化模式的电影生产.然而,这只是对利润动机的驱动下的电影生产适应,却不能主导为了实现文化政策的目标而由政府支持的电影生产.政府支持常常为道德风险提供机会,这时激励或调控诱发经济代理人不必要的反应.
2欧洲电影补贴的委托代理问题
欧洲电影有大量的补贴,既是抵制好莱坞的主宰,也是为了推行欧洲的文化价值.为补贴辩护的经济理由是美国电影在欧洲电影院采取“倾销”的行为（低于成本价销售）,欧洲国家市场规模小,不能实现降低成本和使价格具有竞争力的规模经济.因此认为补贴是降低成本的必要手段,对电影补贴的理由与对表演艺术的补贴是一样的.
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正如对表演艺术进行公共补贴一样,提供艺术质量和票房成功之间常常存在着紧张关系.“为艺术而艺术”促使导演游说政府补贴使他们和同行满意的电影,但结果不总是,或甚至常常吸引不了国内或国外的观众,结果是,欧洲每年补贴的大约700部电影中只有极少数能赚到足够抵消成本的票房收入.欧洲电影产业变得依靠补贴而生存,据称,这种情况导致好到能吸引补贴的电影过度供应,但还不够好,或还没有好到足以到市场上去
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