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边际成本低的特征.现在数字化要求电影院能播放数字电影,为回应这些技术要求,就要有资本投资计划.
由于1948年“派拉蒙案”的反垄断判决令仍然有效,美国的电影制片厂禁止拥有电影院.然而,和在其他创意产业比如广告业一样,规模与范围经济的优势导致整合的出现,因此随着时间的推移,电影播放者之间的创造竞争的意图受到侵蚀,一个寡头取代另一个.现在美国的电影院由少数几个连锁店所掌握,占电影入座率展播收入的80%以上,加拿大的情况也差不多是这样.小型独立影院与这些巨型影院并立存在（典型的寡头垄断特征,一如我们在音乐产业中所见）,控制了美国35%的银幕.在欧洲,欧洲院线是1992年在MEDIA计划与法国国家电影中心资助下建立起来的,作为在电影院中发行欧洲电影的国际网络.2004年MEDIA计划为欧洲院线投入了大约600万欧元.目的是提高电影院中欧洲电影的放映率以及入座率,特别是年轻人的入座率,也支持电影院向数字放映过渡.欧洲院线活跃在欧洲31个国家404个城市,拥有704家电影院,总计1765块银幕.
4其他收入与资金来源
行文至此,本文讨论了通过市场作为收入来源的电影生产、销售与放映、DVD的在线与线下租售,也提到了不同的补贴与其他类似的计划.但由于这些计划太多了而且各不相同,这里不可能列出世界上所有的这些计划.然而,另外一些收入与资金来源应该注意.商品化计划是一些电影的重要收入来源,特别是儿童电影,除了版权外,还利用商标来保护其商品,迪斯尼就是一个很好的例子.有些制片厂自己经营与电影有关的商品零售店.许多补贴计划鼓励不同国家的电影制作人与生产商之间的合作生产.除了从国内电影的销售获得收人外,还可以为某个国家的电影生产从国外电影制片厂获得外来投资.还有一些国家积极鼓励外景拍摄地的推销.有几个国家（如澳大利亚和加拿大）发布了外来投资的数据.也有发布电影产业对GDP的贡献数据的,以及与电影产业直接与间接相关的就业数据的.
十一、结语
电影产业繁复驳杂,有一条从电影的创作到消费者的长长的生产链条,并且消费者有可能去电影院看电影,也有可能在家里看.但这并不意味着电影产业经济学特别复杂,而仅仅意味着有许多需要投资的阶段,常常是大量的投资,以及涉及到需要特殊能力的技术程度很高的人员（人力资本）从而涉及到很多合同.电影产业中最难的经济问题在于需求方,即电影怎么才能被接受,以及能否从各种来源获得足够支付沉没成本的收入.如果“无人知晓”,任何生产都需要面临不确定性,如凯夫斯（2000）所示,就需要建立产业的经济组织来使潜在损失最小化.
从分析的角度来看,凯夫斯的理论涵盖了供应方,涉及了一个除了受版权保护外本质来看是一个市场导向与不规范的产业.他的理论能帮助深入理解好莱坞的经济组织.世界上其他地方很难与好莱坞竞争,并从供需双方采用了好几种不同的方式来处理这个问题.对供应方采取的一个办法是,有些国家生产反映自己语言与文化的电影,这样大多需要某种形式的政府直接财政资助或减免税收；另一种形式的支持是帮助电影销售与推广计划.对需求方来说采取的办法是,有些国家为了促进观看国内电影（或在欧洲内部是指欧洲制作的电影）对在电视上播放的好莱坞电影采用配额制.然而,不得不说,尽管不同的国家,特别是在欧盟内,实施了很多计划,很少有电影能与好莱坞电影在世界市场上对抗.然而从消费者实际选择的数据来看,不管什么原因,根本的解释就是消费者仅仅喜欢好莱坞电影.这就提出了审美趣味的挑战（并且是文化经济学家深表同情的问题）但是,只要消费者有选择的余地,消费者的主权就不得不受到尊重.电影是经验商品,但是消费者有足够的信息来做出自己判断.当消费者再三坚持其选择时.要谴责全球化是很容易的（也可以有很多理由）.也不应该忘记,好莱坞的成功部分原因是它吸引了各种来自世界各地顶尖电影制作人（导演、演员、艺术技术人员如摄像师）.
电影产业在100年的历程中从技术变革里获益良多,并且从数字化技术中继续获益.事前已经从音乐产业得到关于需要响应消费者家庭观影及现在移动观影需求的警告,已经采纳了提供这种需求的商业模式,然而与音乐产业一样,面对盗版不可能完全获得全部的潜在收入.一个引起文化经济学家兴趣的问题是,这些新的销售渠道是否会引发新的电影内容,比如回归到更短的电影,因为技术变革与经济激励的结合促生了新的品味与机遇.
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