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中国所处的环境,就不难理解以萧友梅为代表的受过专业西方音乐教育的精英阶层,在风雨飘摇的中国社会里为音乐争得一席之地而发出的实用主义的呐喊.与萧友梅的这篇《音乐的势力》如出一辙,程懋筠于1934年在江西省立南昌女子中学校的讲演稿——《女性与音乐》也发表于《音乐教育》杂志[10],与萧友梅同属于受到过西方专业音乐教育的精英阶层,文章的主要观点与论调有很多相似之处,但这篇文章不像《音乐的势力》在音乐与社会之间的关系上作无限的延伸,仅从音乐对于人的德行、对于人生的作用方面解释人为什么要学习音乐.
在不同的政治和社会环境下,关于音乐的社会作用所要达到的社会影响的内容不尽相同.20世纪20、30年代以音乐来营造新的社会秩序改造民众的思想和生活,抗日战争爆发时期以音乐来宣传抗日.在不同的社会背景下,对音乐的社会作用作了不同阐释,但在音乐启民思潮下,音乐作为工具和“技术”⑩的品性及其依附地位都不曾改变.
2.关于国乐改进
20世纪30年代关于国乐思潮也体现在《音乐教育》杂志内.“五四”新文化运动的影响下,出现了一些国乐研究与活动的社会团体B11,如上海的国乐研究社、北大国乐改进社、北平国乐改进社、大同乐会等.20世纪30年代关于国乐改进引发的争论日渐高涨,在声势浩大的学习西乐的思潮背景下,关于什么是国乐,如何创作国乐的争论难以避免的以西方音乐为参照系.在发展国乐的途径上面意见不同,各抒己见.《音乐教育》杂志内出现了一些关于国乐改进的文章,如：青主的《我亦来谈谈所谓国乐问题》、陈洪的文章《国乐的定义》、萧友梅的《最近一千年来西乐发展之显著事实与吾国旧乐不振之原因》、柯政和的《新国乐的建设》等.1934年第8期《音乐教育》杂志特别出版了“中国音乐问题专号”.
20世纪30年代人们对国乐的理解不尽相同,一场关于什么是国乐的争论,围绕着国乐是古代中国音乐还当代中国音乐,是传统的中国民族音乐还是由中国人创造的音乐展开争辩.[11]廖青主认为音乐只有美与不美之分,无中西之分.陈洪、萧友梅等音乐家对国乐的理解则淡化了民族特征,认为只要是能够代表时代精神的中国音乐,即便形式完全是西化的也可称之为国乐.
1934年青主在《音乐教育》上发表了一篇题为《我亦来谈谈所谓国乐问题》的文章,青主认为音乐只有美与不美之分,音乐是灵魂的语言,所以没有所谓的国乐与西乐的分别,凡是中国创作的音乐都可以称为国乐.青主在文中发出感慨：“由中国人仿造出来的啤酒,不管它是叫上海啤酒,亦或烟台啤酒,一律都可以说是国货,一律都可以在国货公司里面发卖,为什么有中国人依照西方的音乐艺术做出来的音乐,不可以说是国乐呢?”[12]此后,陈洪发表文章《国乐的定义》反对青主关于国乐的说法,陈洪针对国乐与国籍的关系反驳青主,认为国乐并不是以是否中国人创作出来的音乐为衡量标准,陈洪在文章中说：“可以看作曲的人是不是中国人,来决定他所作的曲是不是中国的国乐,是不对的.青主先生的错误便是在于忽略了国乐的内容,而把一切的条件都放在作曲者是什么人的问题上面.这个错误,青主先生自己也很知道,待我们再引他的另一段话,便可明白.他在‘我亦来谈谈所谓国乐问题’里头继续说：‘我们要知道：音乐的艺术是和寻常的日用品不同.’他又说：‘音乐是建筑在美的基础上面的一种艺术,和寻常的日用品是不可以拿来相比的.’”[13]
在西乐思潮的影响下,一派的观点认为国乐较之西方音乐是落后的和需要改进的,萧友梅在《最近一千年来西乐发展之显著事实与吾国旧乐不振之原因》（该文同时在《音乐杂志》1934年第三期发表）一文中提到西方音乐千年来发展的历史,及中国旧乐不发达的原因“1、吾国乐师无发明制键盘乐器与用五线谱的能力；2、吾国乐师过度墨守旧法缺乏进取的精神,所以虽有良器与善法的输入,亦不愿意采用或模仿；3、吾国向来没有正式的音乐教育机关,以致音乐教授法未加改良,记谱法亦不能统一.”[14]
在一片中国音乐落后和改良的巨大声浪中,一位读者来信质疑国乐真的那么不堪吗?针对裘德煌《改良旧剧之我见》中的一些观点,他指出“旧剧竟如此土化吗?”,“萧笛固无半音,岂无其自然经济之简妙乎?”[15]这位读者反对将戏曲中的锣鼓取消或轻敲轻打,这种国乐保护的声音在声势浩大的国乐改进思潮中显得十分微弱.
3.关于黎派音乐
20世纪30年代,音乐界对于黎派音乐的批判体现了中国近代音乐的雅俗之争.音教会成立后开始禁止地方学校及娱乐场所演唱黎派音乐,审查学校音乐教材,视察娱乐场所的音乐活动,将黎派音乐置于被禁之列.在《音乐教育》杂志内曾发表多篇关于禁止黎派音乐的文章,如：罗亭（贺绿汀）的《关于黎锦晖》、程懋筠的《黎锦晖一流剧曲何以必须取缔》、光毅的《从部颁小学音乐教材说到黎锦晖》、章枚的《爵士音乐黎锦晖一流音乐与广东剧的检讨》等.
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从阶级分析的角度看,渗透了中国民间小调的黎派音乐代表了城市资产阶级的审美趣味.学者宫宏宇认为“如果用阶级分析的方法来看,黎锦晖的音乐主要是‘资产阶级及小市民层’的音乐（聂耳语）,这也正是以萧友梅为首的西方学院派音乐教育所要面对、争取的阶层.”[16]贺绿汀在《音乐教育》上发表文章《关于黎锦晖》,从阶级划分的角度抨击黎锦晖的音乐使人堕落,“他所代表的是流氓无产阶级,他抓住了娼妓与嫖客的心理.他不单是可以引诱无产阶级堕落,在这社会经济日行破产的中国,一般小资产阶级的女孩们,读了几句书,略识几个字就学会了黎锦晖这一套,于是穿着奇装异服,打扮出一幅鬼脸到处卖唱,美其名曰交际花,其实就是变相的卖淫.等假如黎锦晖真是代表中国民族性的艺术家,那么一般外国人称中国民族是世界上最堕落的民族,一定是千真万确的了.”[17]对于黎派音乐的屡禁不止,巴淑说：“说到情歌流传的迅速,实在是惊人,一调制出,不论好坏,立刻就风靡一时,看近来制出的‘桃花江是美人窝’之类,虽经教育局明令禁止,但市上还是如何的流行!在反转来和政府严令颁行的‘党歌’对照一下,其流播的程度相差多远!”[18]除了黎派音乐外,流行于城市内的爵士乐也属于俗乐,中国音乐界的精英同样认为爵士乐是一种浅薄的表现,1933年《音乐教育》向丰子恺约稿,《爵士音乐》刊登于《音乐教育》1933年第8、9合刊内,丰子恺在文章中说“江西音乐教育月刊社向我征稿,我久不从事音乐教育了,愧无可观的贡献,只能略写些感想：近来为病所困,蛰居乡间,难得到都市去走一遭.自己虽早就不弄音乐,然别人的唱歌奏乐,常常把音浪送到我的耳中来.在乡间时,常常送到我耳中来的,是一班小学生或工人们所唱的一种柔媚圆滑的歌声；到都市时,常常送到我
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