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音乐学类有关论文范文文献,与德奥音乐学的传道者相关论文答辩
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;加拿大在学术上属于英美系统,在英国实证主义和美国实用主义哲学背景下形成,与德国精神科学领域很不相同.我国在文化大革命前,音乐学受前苏联、东欧国家音乐学专家来华讲学的影响,尤其是其庸俗社会学的工作方式留下消极作用.80年代改革开放以后,大量英美音乐学名著陆续被翻译、介绍到中国,迄今国内西方音乐研究一直受英美系统支配.你只要看看格劳特在《西方音乐史》怎样分析巴赫作品的风格,再看看德国阐释学哲学大师伽德默尔怎样对巴赫进行阐释（《美学与诗学――阐释学的实施》,吴建广译,北京大学出版社,2013年）,就能明白这两个系统的深度差异.音乐时空：德奥音乐学与英美音乐学的具体区别在于何处?
刘经树教授：马克思《共产党宣言》第一句话是,“一个幽灵,共产主义的幽灵,在欧洲游荡.”这里的“幽灵”原文就是Geist,意为精神、心灵、才智、精神实质,也构成精神科学（Geisteswissenschaft）的词干.它的含义远远超出了人文科学、社会科学,指德国学术界旨在达到人的精神实质的宏远目标.在音乐学领域里,英美学者编纂的通史、风格史、文化史数量,已出版了大量专著和系列丛书.这些著作旨在叙述西方音乐从低向高端的发展过程,以及各国作曲家的生平与作品,未涉及音乐作为人的精神深层产物.
音乐时空：请您具体介绍一下德国音乐学发展的历史概况?
刘经树教授：18世纪末最早出版的音乐通史之一,由德国音乐学家福克尔（JNForkel,1788年）撰写.1885年,德国音乐学家阿德勒（GAdler）提出,只有描述音乐从低向高发展的历史音乐学是不够的,应以论述音乐艺术真理的系统音乐学补充它.音乐学成为精神科学的一个领域,阿德勒由此获得“音乐学之父”称号.20世纪以来,德国出现在阐释学传统下长大的一代杰出学者达尔豪斯、艾格布莱希特等人,在音乐学领域取得了举世公认的研究成果.可以说,没有德国精神科学传统,就没有德国音乐学今天在国际学界的领先地位.
音乐时空：您在中央音乐学院开设的多门选修课可谓“仅此一家”.您在讲授这些课程有什么不同?
刘经树教授：我认为,我们不能老在英美音乐学者后面啃他们半个世纪前的牙碎.从2005年回国至今,我始终致力使国内学界摆脱英美系统的束缚,介绍德国精神科学的音乐学研究成果.我教《20世纪音乐》采用德国音乐学家达努泽（Danuser）的同名著作,系达尔豪斯主编的七卷音乐史（1980年）中最后一卷.这套丛书除了第6卷是音乐结构史以外,是集体编著的德国音乐学界公认的音乐断代史著作.今年秋季学期,我将把第5卷《18世纪音乐》的主要内容引入国内.达尔豪斯为此卷写了数万字的导论、《移民文化的意大利器乐曲》及《贝多芬与器乐曲形式思维》两节.该书还有论述《梅塔斯塔西奥歌剧》、《巴黎歌剧之争》及《歌剧改革》、《法国革命歌剧与交响乐传统》等英美学界从未提及的丰富史料.
音乐时空：2013年9月召开的西方音乐史学会第四届年会上,您提出西方音乐史研究的重中之重在于“原创性”,在第一手资料稀缺的状况下,怎样才能做到尽量避免拾人牙慧?
刘经树教授：原创性是任何学术研究的生命线,这是中国的西方音乐研究里长期以来被忽视的问题.德语“Geschichte”译成中文,兼有“故事”、“历史”的含义,故事但凡讲第二遍就会有摘引、抄袭因素.我们研究西方音乐史,决不能复述别人讲过的话,必须有自己的原创性.传统西方音乐史学研究的出发点是第一手资料研究（Quellenforschung,作曲家留下的乐谱手稿、文字文本）.近350年来,西方音乐史家收集的第一手资料已达到饱和,在其基础上,出版了大量第二手资料（音乐学家对作曲家的研究专著）.中国人研究西方音乐,几乎不能接触到第一手资料,最多只能找到一小部分的第二手资料.我认为,我们研究西方音乐决不能自足于写“第三手资料”.结构史中国学者研究西方音乐史达到原创性的唯一可行之路.
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音乐时空：从《为了理解而反省、我思――论埃格布莱希特的音乐史编纂学》与《“作品”、结构史、人的历史――论达尔豪斯的音乐史编纂学》两篇文章,不难看出音乐史编纂学也是您研究的重要领域之一.您认为我国的西方音乐史编纂学应该遵循何种理念?
刘经树教授：19世纪,德国精神科学遵循哲学阐释学；1950年以后,德国精神科学转向教义思维形式（罗塔克尔：《精神科学中的教义思维形式及历史主义问题》,[ErichRothacker,DiedogmatischeDenkformindenGeisteswissenschaftenunddasProblemdesHistorismus,1954]）.简而言之,教义的思维形式是以理论统领学术研究,尤其体现在史学研究,应摒弃传统的叙述方法,坚持用理论来研究.音乐时空：那么,音乐结构史的教义是什么?
刘经树教授：系统音乐学是音乐史学的教义思维形式,包括音乐美学、演出机制、作曲技术甚至音乐学研究的每一个领域,都能统领音乐史学研究.音乐结构史难度很大,与传统历史音乐学属于两个完全不同的领域.音乐史家若能完成如此大的学术转向,就必须扬弃历史音乐学原理.这也是目前世上只有一部音乐结构史的原因.
音乐时空：为什么您主张,我们中国人要走音乐结构史的道路?
刘经树教授：音乐结构史是教义形式思维的产物,其研究结果的可能性保持无限开放.中国人无法接触西方音乐史学的第一手资料,但善于理论思维,能用系统音乐学教义,达到史学研究的原创性.
音乐时空：我国迄今西方音乐研究一直以历史音乐学为主,系统音乐学处于研究的薄弱环节,您能否为青年学者提出一些提高系统音乐学能力的方法与建议?
刘经树教授：系统音乐学在中国还鲜为人知,应多读一些音乐美学、音乐社会学和作曲技术理论的著作或论文,加强自己的音乐学理论能力.
音乐时空：音乐结构史要求从演出机制（社会学）、美学观念和作曲技术进行论述,于润洋先生提出的“音乐学分析”也是从这三方面展开研究,它们的区别是什么?
刘经树教授：音乐学分析基于19世纪阐释学,旨在对作品作本体分析、深层内涵分析,理解作品背后的作者.音乐结构史是20世纪德国精神科学的成果,它只关注作品本身,跳过了作者.
音乐时空：我看过您的《从文本批评迈向关联域化――后现代音乐学的一种趋势》,您对音乐文本批评的确也有独到的见解,文学文本批评运用到音乐文本批评也是德奥音乐学传统吗?
刘经树教授：并非如此,德国人在文本批评方面较为落后.20世纪上半叶,英美文本批评是从诗歌文本研究开始.直至80年代,国际音乐学界才开始把音乐作为文本来研究.现在,文本批评已经成为后现代国际音乐学研究的主流方法之一,一半以上的音乐学课题都研究文本.
音乐时空：您曾作为第一位中国籍撰稿人,曾参与撰写德文音乐百科全书《音乐的历史与现状》（MGG）的修订本“中国――1911年以后”条目,也曾担任中文《音乐百科全书》的词条撰写,在您
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