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统、表达方式或生活风尚,而这些与占主导地位的意义系统相对立,由从属结构地位的群体发展起来.等一个亚文化必须发展它新的意识,以作为群体本身存在的基础内容,它会导致一系列行为,活动和价值观的形成,这里存在着活动者本身所特有的象征符号系统”[3].于是,青年亚文化、底层叙事、同性恋现象、女性叙事等等边缘生存状态不断被数字影像所关注.在特定人群中,亚文化影像得以传播.尤其是对某些关注另类、边缘人群的青年导演和独立制作人来说,数字影像技术帮助他们实现一种近乎完全“个人化”的创作.而他们的创作也部分消解了权力话语与主流媒体的专制,为影像世界的多元化叙事做出了努力.三、主体泛化的数字影像传统的影视作品创作是以影像存储实现审美在场的,它将影像固定在具有广延性的物质（比如胶片）之上,并以高高在上的姿态向观众展示,获得观众的膜拜.这种传统的影像文本模式可以促进影像的持续传播,并很有可能诞生出不朽的经典,进而促成电影“大师”的诞生.这样的影像文本具有稳定的形式,厚重和深刻的内涵.但此类影像在创作层面上始终把影像看作是主体（人）对客体（世界）的表现、再现或征服、改造,即所谓的客体的主体化；在影像的传播交流中,观众对于影像只能观看和聆听,形成施动和受动的单线延伸,无法形成真正的对话和交流,形成一种“虚假”的在场.然而在数字影像当中,虚拟影像技术的出现,使影像的产生与客观世界之间的关系变得疏离,影像成为一种纯粹主观的产物,其产生的全过程可能都由人类主体想象、控制及决定,成为主体的延伸.这种虚拟影像不同于传统影像需要以现实为原型或本体,而完全可以凭空制造,但最终却能带给人真实的感觉.“严格说来,数字影像在本质上已经不再是影像了,因为它是通过纯粹的数字信息运算来凭空生成的图像,或是对原有的影像素材按照主观意愿进行任意的合成改造.由于抛弃了对被拍摄对象的依赖,数字虚拟影像的生产不仅更加便捷,而且更加逼真.在视觉效果上,它表现为一种无据可查的‘真实谎言’和检阅真实的‘完美罪行’.可以说,虚拟影像将超现实推向了极致,是当代最典型的拟像（Simulacrum）.[4]”“拟象”也被称为“类像”,杰姆逊指出其特性在于“没有生产的痕迹”,并指出“如果一切都是类像,那么原本也只不过是类像之一,与众没有任何的不同,这样幻觉与现实便混淆起来了,你根本就不会知道你究竟处在什么地位”[1].也就是说,当拟像与真实的界限逐渐模糊之后,证明主体的主体性的客体不确定了,因此也就动摇了主体的地位,主体――客体二元对立的局面被赫然瓦解.主体性遭遇危机,主客二元论逐渐被主体间性所取代.
影像在传播过程中主体模糊的现象更为明显.依赖数字影像的互动性特点,影像在传播中摆脱了创作者对观众的那种先验的优越性,观众不再只能被动接受,而可以通过与影像的互动,成为整个影像的一部分.影像传播者的主体的身份比以往任何一个语境都脆弱,生产主体与接受主体的身份随时可能发生位移.特别是在互联网中,主体可以任意装扮成不同的身份,对各类影像作品进行修改、拼接、评论等等.传播主体和接受主体很多时候是模糊的,正如马克波斯特说的：“当大众媒介转换成去中心化的传播网络时,发送者变成接收者,生产者变成消费者,统治者变成被统治者”[5].故在后现代语境之中,主体的确定性与先验性遭到质疑,主体与客体的对立关系被淡化,并出现一种主体泛化的趋势.
参考文献：
[1]（美）弗雷德里克杰姆逊著.唐小兵译.后现代主义与文化理论――弗杰姆逊教授演讲录[M].西安：陕西师范大学出版社,1986.
[2]蔡骐.对网络恶搞文化的反思[J].国际新闻界,2007（1）.
[3]（加）迈克尔布雷克著.岳西宽译.越轨青年文化比较[M].北京：北京理工大学出版社,1989.
[4]高子民.从影像到拟像――图像时代视觉审美范式研究[D].陕西师范大学,2009.
[5]（美）马克波斯特著.范静哗译.第二媒介时代[M].南京：南京大学出版社,2005.
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