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1986年8月,在辽宁兴城中青年音乐理论家座谈会上,笔者以《当代音乐分析学进展的一般倾向》（下称《倾向》）为题发言,指出“音乐分析学作为一种以研究音乐思维规律为目的的认识手段,在本世纪中已经发展成为一门横跨音乐技术理论与音乐学的边缘学科”,并论述了当代音乐分析学的三个特征：第一,思维向横（结构）、纵（语义）、深（审美）i维发展；第二,视野向宏观和微观两极伸展；第三,方法由定性分析向量化、图表化、数理化扩展.如今,近三十年弹指过去,国内外在这个领域的新进展证明当年的观察结论是准确的,也具有前瞻性,但新发展提出了新问题,因此撰写此文再论.

一、回顾

最近几年,国内出现了一些有关音乐分析学的探讨之声.对此,于润洋先生在2009年一次学术研讨会发言中发表了如下肯定意见：

“音乐分析学”这个术语的提出,或许会受到某些质疑,因此在此次会议的会标上被译成“AnJyucs”的这个词,大概在当今的音乐辞书中找不到,在西方的音乐理论界大概也还无人使用.但出于新的学科建设需要,提出这个词汇作为一个学科的称谓,我想也未尝不可,甚至无可厚非.何况诸如Aesthetics、Semiotics、Hermeneutics等等已被人们承认的词汇,不也是前人根据实际的需要陆续创造出来的吗?

的确,笔者1986年暑期根据前一年在中央音乐学院首开“20世纪音乐分析方法”新课的讲义撰写《倾向》一文时,确实曾对题目踌躇过.最后决定用“当代音乐分析学”代替“20世纪音乐分析法”是出于两点考虑：其一,当代音乐分析已经超出曲式学和作品分析的范畴而成为一门具有多样化内容的边缘学科,有必要更名；其二,通过一轮讲课的实践,笔者体会到新分析学派的学科属性、目的、方法和应用方向已经不可能在一门课上并列地介绍,只有从更宏观的视角分类概括,将其整合为系统化的整体,才能有效地统观教学和提高应用效力.这就必然走向音乐分析学研究.按照这个思路,笔者把论文的重点也放在从更高层次探讨音乐分析思维、视野和方法之间的关系上,企图以此为纲继续音乐分析学的研究.

论文的宣讲引起了当时《音乐研究》执行编辑刘新芝的注意.她当场约稿,并嘱加写一个英文题目.这又费了一番思考.遍查当时能见到的英文文献目录,没有对等词,于是只能自己创造.“学”在英文中至少有两个名词后缀：“-ology”和“-tics”.前者指研究某种专门知识的学科,如音乐学和民族音乐学等；后者指研究某类专门技术的学科,如数学和物理学等.笔者选择了后者,译为“musicalanalytics”,并确信英语读者看到这个词组无须解释就会理解其所指不是“音乐分析”这件事,而是一门研究“如何进行音乐分析”的学问.当时笔者也犹豫过提出这个新概念会不会唐突,进一步思考之后认为应当自信.因为笔者的论文以中国学者的眼光观察西方当代音乐分析的“一般倾向”,并提出了纯属“学”层次的新理论框架——音乐分析的三维方向.有理论设想支撑,提出新概念是天然合理的.

“兴城会议”之后,笔者随即出国研读,潜十年之功完成,后全力创办和主持《音乐中国》学报,矢志为中外音乐学术沟通架起一座桥梁,无暇顾及音乐分析学的后续研究.其间从报导上也看到国内有关音乐分析学的文论和会议消息,说明国内投入到音乐分析学研究的学者越来越多,建立音乐分析学学科已经付诸实践.但笔者也看到大家的认识未必一致,所以有必要对相关概念再进行辨析,以便拓深理解并对学科给予科学的界定.

怎样写好音乐学论文
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二、辨析与理解

“音乐分析”是一个在西方伴随着对音乐创作的研究而形成的理论学科.因此,对这个概念的理解必须放在它所产生和发展的历史背景之上.

音乐分析发源于对具体音乐作品形式的分析和内容的诠释,是一种听赏指南,即《格罗夫音乐和音乐家词典》1878年第1版“分析”词条所指节目单里的“有关乐曲的分析性和历史性评论”.这种类型的音乐分析一直持续到今日的音乐会节目单,成为传统,以唐纳德·托维（DonaldFrancisTovey,1875-1940）1935-1939年间汇集出版的6卷EssaysinMusicalAnalysis（《音乐分析随笔》,汉译本见注）为代表.但,19世纪音乐理论的主流是以即时总结欧洲古典音乐的经典时期（1750-1830）和早期浪漫乐派大师创造出的主调音乐形式和主题发展技法为宗旨的曲式学研究,称作“曲式分析”（formalanalysis）.这种研究活动是从大师的具体音乐作品中归纳出一系列典型的曲式类型作为创作和理解音乐的标准参照模式,到19世纪末,以普劳特和该丘斯的曲式学教科书宣告学科架构完成.随后,音乐分析明显地与曲式学分离,两者各自发展.这是因为“曲式学”与“音乐分析”之间有研究方向、目的与方法上的根本区别；它们互为逆向研究.进入20世纪,当古典音乐受到现代音乐强烈冲击而近乎解体之后,曲式学的发展也趋于停顿,只有“拱形曲式”、“四部曲式”和“贯穿发展曲式”等为数不多的新模式可以定型,而音乐分析却发展得十分迅速.

以对我国影响较大的俄国为例,早期阿伦斯基的《曲式学大纲》是德国A.马克思（A.Marx,1795-1866）曲式学的俄语精化版,书中除曲式类型的谱例外没有任何分析.斯波索宾的《曲式学》继续这个方向,但曲式分类法有所更新.与此相对,斯波列勃科夫把教材直接称为《音乐作品分析》并增加了晚期浪漫派和俄罗斯乐派音乐的分量,表现出对音乐分析的重视.阿拉波夫也沿着这个方向,特别强调对音调和标题性作品的阐释,并增加了“自由曲式”的类别和加重了对“主题贯穿发展”和“连章套曲”等概念的论述.“作品分析”实质上就是音乐分析,但仍保持在曲式学框架之中,是一种比早期单纯的“曲式结构划分”更富语义分析内容的整体分析.真正冲破曲式学框架在语义学层次上研究音乐思维形式的代表人物是作曲家、音乐学家阿萨菲耶夫（BorisAsafiev,1884-1949）.他在20世纪三四十年代出版的《曲式即过程》一书里提出了“表情与表意相结合”（aunityofexpressionandsemantics）的“音乐语调”（intonationinmusic）观念.这个观念起初只在苏俄理论家圈内引起响应,“作品分析”学派就是这种影响下的产物,并由阿拉波夫带到中国.近几十年,经过霍洛波娃（ValentinaKholopova）等俄国音乐学家大力阐释,阿萨菲耶夫的影响已经波及西方.霍洛波娃把阿萨菲耶夫的原述更清晰地表述为“音调化表意的艺术（theartofintonedmeaning）”.杨儒怀先生大约在1980年讲课中曾根据1947年版阿萨菲耶夫原著讲述过对任何曲式结构都适用的、类似“起承转合”的“原动（impetus/initiation）、续动（continuation）、转折（turn）和回归（termination）”的音乐运动过程.这种理论与匈牙利音乐分析学家兰德卫在巴托克作品研究中提出的黄金分割学说遥相呼应.他们所揭