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认识、感受,那么他们很容易就会错过此类诗画中的隐喻.值得一提的是,在中国文化史中,放逐文化天然就与渔隐文化关系紧密,北宋中后期以后出现的大量渔隐图及其上题画诗（多为放逐内容）就是很好的说明.作为艺术史家,姜斐德对潇湘图的文学解析是有说服力的,但似乎对绘画作品的内在规律性的问题涉及得比较少,实际上潇湘图与渔隐图一样基本在布局上采用平远式构图.方闻先生在清华大学的讲座《分界与关联――中国绘画史五讲》中提到,从《风雨舟行图》的构图看,“北宋（初期）宏伟山水主宾等级思想的宇宙观从此不复再见.”“画面亦出现了由大观式山水走向小景式山水、由崇高而令人敬畏、令人仰视的山水转向令观者视野不受阻碍的山水转化的趋势.”渔隐图是此种趋势的最好的选择.“渔隐”母题的多数作品基本具有共同的特征――平远式构图,渔隐母题一般由水面、舟、矮山、简化的人物等元素构建,无法选择高远式的巨构,反而是与平远式布局相“匹配”,视觉不受束缚,从有限的时空进到无限的时空,可以感到瞬间的灵魂出窍及纯精神上的感受,更易与人生感、历史感、宇宙感相关联.文人画家抒情化心性,很自然地会摈弃崇高或险峻的压迫感的高远图式.从审美心理的角度看,此布局法也符合文人心境,没有高远巨构的压迫感,让视觉无障碍地把水色江山尽收眼底,可以更多地与意念冥想相关联,“当一个人盘旋绸缪于人生逆旅时,或流连依偎于人生色相,在丰富驳杂或精细深微的主体生命感受中不能自拔时”,这种“平远”构图的山水画无疑可6以安顿、平抚一个人的灵魂,“使人在对万象的超越中获致回复本根的宁静与福慧”.所以,北宋中后期后,大量文人画家参与了绘画创作,不但改变了中国山水画的价值与趣味,从图式上（布局、章法、构图）也找到了相应的“对待”――平远式构图,此时期中国艺术史正经历一个南“再现性艺术阶段”向表现性艺术阶段转化的过程.在这个过程中,画面布局向纯粹的空间视觉形象更进了一步.到了元代,文人绘画又彰显出文人画家表达心智、超越再现的特色,似乎也应证了“体用一源,显微无间”的思想.与这种特色及思想相呼应,元代出现了大量渔隐图,代表人物有吴镇等,例如其《洞庭渔隐图》（图2）.此图构图类似倪瓒的“三段式”：下面坡岸以干笔画三株树,巾为湖水,一舟,舟上一渔者；上面是远山的坡岸、汀渚.小舟置于画面的右边,略侧,与水岸的横平,形成小侧角,图上原题：“洞庭湖上晚风生,风揽湖心一叶横.兰棹稳,草花新.只钓鲈鱼不钓名.”诗言志外,诗配图,依靠视觉再创造的山水,南于嵌入了诗文典故（元代以后渔隐图上很多都有画家或后世收藏家的题画诗）,对理解典故内涵的观者而言,画面便具有了文字的“言说之性质”.文一图关系在中国传统文化的语境下本身就可以组成一个体用一元的自洽系统,,而吴镇《秋江渔隐图》（见图3,立轴,绢本墨笔,纵189.1厘米,横88.5厘米,中国台北故宫博物院藏）,左边画山峰,高耸画面,但已看不到北宋时期作为构图中心点的高耸的主峰,山峰的位置在画的侧面,画的主体部分是平远构图.水草于水中,后有一渔父坐船垂钓,当中一洲,上植二树,对岸是连绵山丘,画上自题：“江上秋光薄,枫林霜叶稀,斜阳随树转,去雁背人飞.云影连江浒,渔家并翠微.沙涯如有约,相伴钓船归.” “平远”式布局可以在实践上实现平衡感,此布局法是一个与自然和谐相处,并试图把这种和谐传达出来的古代文人画家注定的选择.总之,“平远”与渔隐母题是相当“匹配”的.
那么宋中期之前绘画是什么样的状态那?方闻先生在其课堂教学及论文中反复提到初唐7--8世纪屏风挂轴（日本奈良正仓院（Shosoin）藏）,画轴上的构图主要由三个大三角母题组成,中为“主峰”,旁为“宾峰”,正是方先生所提的“高远”图式.还有北宋前期的《溪山行旅图》也给人一种“自山下而仰山巅”高远式的视觉压迫感及重量感,所以有可能造成观者心理效应上的一定程度的遵从感.方先生也认为“（高远）图式上的母题,都是具有象征性的视觉符号一一‘丈山、尺树、寸马、分人’――尺寸、高低、等次、大小、比例,反映了北宋儒教‘理’的主宾等级思想的宇宙观（hierarchical cosmology）”.范宽中锋鼎峙的宏伟构图是北宋前期巨碑式山水的经典巨构,与当时的帝国王朝气度相符合.本文深信如果试图将“风格趋向”与“历史效应”相结合,会产生文化学上的比较深远的意义.方先生认为：“北宋山水的宏大,不仅表现在山水的宏大格局上,而且还在于它包罗万象的内容.这种宏大的气势并不只是因为技法的纯熟,更不是因为自然与画家之间有什么神秘的交流.那种山水画风是北宋时代思想潮流的产物.”
方先生的上述
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四、“渔隐”图的美学意义
渔隐题材作品,面面多窄白,这是因为面水比画山需要更多的空白,且空白易与平远布局相匹配,二者配合,在视觉上,更易使观者突破物象的有限形质,视线无限延伸地从有限的时空落入无限的时空,而在观者心理上,也更易产生超越感.实际上,看似留白的空间,并非单纯的留白,是为塑造空间服务的.中国传统美学在涉及审美经验和审美境界时,多少会强调“体用一源,显微无问”的体川思想,落实在面面中,所谓的“空白”便是对庄禅思想修习、体用的外现.“空白”,既微妙又复杂,
以《寒江独钓》《风雨舟行图》（图4）等渔隐图来看,水占据面面的大部分空间,李白多表现为水面、天空,里面没有物象,人、树、舟等物象在整个画面巾占据的空间比例较小.值得注意的是,渔隐图中“空白”的双重意义得到完美重叠,一为水、天,二为“形象”周围无物象存在的空间场景,迈耶夏皮罗（Meyer schapiro）在《视觉艺术符号学的一些问题：图像记忆的表层和媒介》（1969）-文中写道：“作为潜在自我表现的空间场域（面面或表而）等书面和图绘的口语记号时,‘形象’周围的空间不仪不可避免地被看成是格式塔心理意义上的场所,而且也被视为‘形象’的有机部分并与形象的品质相关联.”事实上,此段话可以看做渔隐式中国画的空间表现关系的绝好注脚,形象周围的宅间也被理解为形象本身的一部分,因为渔隐图为水面留出的空白,其营造的整体效果既与形象有关也与形象周围的空间有关,不仅具有一种“只可意会,不可言传”的模糊性,而且为观者提供了一个可以充分发挥其想象力的诠释空间.这其实也是一种符合东方文化背景的画面整体感受.解读此类画面,对接受者也有很高的要求,这样看来,渔隐母题中可以捕捉的艺术思想信息是可观的.
这种画面上的“空白”不仅是一种绘画技法,更是中国传统哲学和美学思想在视觉层面上的感性体现.我们如果要给绘画中“空白”寻找古典哲学和美学渊源的话,那么道家的“有无相生”“象罔”“大音希声,大象无形”等思想应该被计算在内,也正由此,中国画艺一开始就摒弃了客观表象的写生,而进入了情景交融、虚实相生的境界,当然还有文论中“境生象外”“离形得似”等观念的影响.另外还有禅宗思想的影响,比如佛教《维摩经》言：“是身为空,离我之所.”慧能说：“心量广大,犹如虚空.若空心禅,即落无记空.有空就有静.”从人心方面讲,保持空静的心态,方可获得最大的思维空间,这与苏轼所言“神与万物交”相契合.苏轼诗充满了禅意,对传统老庄背景下的空与静的内涵进行了再阐释.苏轼《送参寥师》诗云：“欲令诗语妙,无厌空且静.静故了群动,空故纳万境.”他在《赠袁陟》中双说：“是身如虚空,万物皆我储.”苏轼是文人画的倡导者,对北宋中后期及以后文人画的图式、价值、趣昧进行了一定规划,而恰在此时期开始出现了大量渔隐图及与渔隐图配套的“空”的布局,是否多少也受了苏轼的影响呢?纵观中国古典绘画的发展,能在画境思想中超越前人、重开新境界者,无不是在自身极高修为的基础上极力追求体悟“人生”的极高境界,同时也具有能力把此等高深境界落实在画面上的人,他们“即体即用”,而将儒、佛、道的修养与绘画实践、文学创作实践贯通为一,更好地实现“图文间性”.相比而言,西方接受美学对“空白”的理论阐述多局限于文本,而且是多少年以后的事了,尽管他们的理论探索更为深刻、更有系统性,也更有助于我们理解中国传统艺术的空白.比如,伊塞尔用“不确定性”与“空白”的概念来阐述文本与读者的关系,认为文学文本应该有结构上的“空白”,接受者需要运用想象进行再创造.此理论本用于文学文本,但用于绘画等视觉艺术,更是名副其实.事实上,伊塞尔的“空白”观念在中国传统艺术中不仅可找到抽象隐喻的“空白”,还有形象直观的“空白”,例如绘画艺术在艺术创作阶段、艺术表现阶段以及艺术接受阶段都非常重视“空白”的艺术手法,“空白”是艺术意境的魅力所在.意境中的空白实际就是作者在构思时将“暗隐的读者”结构进作品之中,“暗隐的读者”促进作家采取相应的创作技法和美学追求.中国画例如渔隐图“空白”之用,引发观者在想象的空间中寻找一个物我同一的我,或可以使自我超脱现实世界束缚的存在空间,从而在对画面的领悟中达到对实际人生的超越,并获得精神上的最大慰藉,其独特而精微的体验,反过来也提升了画面的意蕴. 五、“渔隐”图的哲学意义
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