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音乐美学类在职研究生毕业论文,关于两汉:古筝艺术的振兴相关大学毕业论文范文
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摘 要 ：先秦典籍不载筝艺,古筝艺术仅在民间流传,其时被排斥在正统音乐之外,又几成为粗劣音乐的代名词.两汉为我国古筝艺术的振兴期,其时政府倡导,宫廷接纳,民间热爱,形制改良,筝学起步,为中华古筝艺术在日后的繁荣奠定了坚实的基础.
关 键 词 ：音乐艺术；两汉；古筝艺术；音乐史；振兴
中图分类号：J62 文献标识码：A
我国古筝艺术的振兴是从有汉开始的.近几十年来长江流域出土的先秦各国古筝文物可见筝在先秦各地都已有流传.西汉桓宽在《盐铁论散不足》中说：“往者民间酒会,各以党俗,弹筝、鼓缶而已.” 筝与缶等乐器的配合,在先秦民间酒会上,已经成为一种固定的演出形式.有时候伴着歌唱,以其简单形式,表现和抒发着先民粗犷、豪放、质朴的情感.
而传世先秦典籍几乎没有关于筝乐艺术的记载.先秦时期,占据正统音乐殿堂的先有钟磬类乐器,随后竽、笙、瑟等丝竹乐器逐渐兴起,王室等音乐活动是排斥筝的.西汉之前的古筝艺术尽管在华夏大地流传甚广,但在乐曲、乐器形制、演奏形式等方面相对粗陋.秦国的古筝犹其如此,其时的筝乐,竟与瓮、缶之类为伍.秦代李斯在《谏逐客书》中说：“夫击瓮、扣缶、弹筝、搏髀,而歌乎呜呜,快耳目者,真秦之声也.”汉兴而后,曾被秦代李斯在《谏逐客书》当中几点名为粗劣音乐代名词的古筝艺术,逐渐走向正统音乐的殿堂,在宫廷民间广泛流行,并得到了全面的振兴.
(一)筝乐走向正统音乐殿堂
汉代继承了先秦民间的筝乐艺术.汉代筝学家将筝艺提升到了教化作用的高度.侯瑾在《筝赋》：“享祀祖宗,酬酢嘉宾,移风易俗,混同人伦,莫有尚于筝者矣.”汉代一改秦代“退弹筝”的风尚,倡导筝乐艺术.
汉高祖刘邦就是一个非常喜爱民间音乐的人,据《西京杂记》记载：“汉高帝、戚夫人善鼓瑟击筑.帝常拥夫人倚瑟而弦歌.”而筝、瑟又是属于同源的乐器,因而,筝恐怕也很可能是他们所喜爱,并且非常乐于提倡的乐器.
汉武帝嫁宗孙女于乌孙,命乐工对筝、筑等乐器进行改造,使之适于在马上演奏.这段轶事在傅玄的《琵琶赋》中有比较详细的描述：“汉遣乌孙公主嫁昆弥,念其行道思慕,故使工人裁筝、祝,为马上之乐.”
汉代乐府对古筝艺术的振兴作出了不可估量的贡献.乐府,是继周王朝的“大司乐”之后的又一个设立在宫廷中的音乐、舞蹈教育机构.在我国古代历史上被称为“乐府”的音乐教育机构,最起码在秦时就已经有了.1977年在山西临潼秦始皇墓发掘出来的一个错银钟上就发现有“乐府”两秦篆.到了汉代,乐府依然是主管音乐的官署.汉惠帝时已有乐府令.武帝时定郊祀礼,立乐府,掌管宫廷、巡行、祭祀所用的音乐,兼采民歌配以乐曲,以李延年为协律都尉.汉代的乐府之名始此.此后,乐府亦指诗体名.初指乐府官署所采制的诗歌,后将魏晋至唐可以入乐的诗歌,以及仿乐府古题的作品统称乐府.宋郭茂倩辑汉、魏以迄唐、五代合乐或不合乐以及摹拟之作的乐府歌辞,总成一书,题作《乐府诗集》.郭茂倩将乐府歌辞分为十二类,即为郊庙歌曲、燕射歌曲、鼓吹曲、横吹曲、相和歌、清商曲、舞曲、情歌曲、杂歌曲等.其中,相和歌是汉代各种民间歌曲的总称,清商曲是相和歌在汉代以后的继承和发展.在汉代,为了适应朝廷的祭祀礼仪、宫廷宴享,相和歌逐渐演变为一种有乐器伴奏的歌曲形式.这种综合的音乐表演形式迅速得到了广泛的传播和发展,而筝也随之成为其中重要的伴奏乐器.由于在相和歌以及世传的清、平、瑟三调中的普遍使用,筝就在汉乐府中占据了非常重要的地位.
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两汉时期统治阶级的上层对筝这种乐器的偏爱,再加上其流传原本就在民间具备良好的基础,从客观上推动了筝乐在民间的进一步发展,也树立了其在民间被作为主流乐器及音乐载体的权威性,有了良好的发展空间.这样,就对筝乐艺术走向繁荣,起到了极大的推波助澜的作用.两汉筝乐艺术在先秦的基础之上得以延续和发展,其影响和传播的地域逐渐扩大到了全国.在本时期内,筝的地位有了极大的提高,广泛地活跃在宫廷和民间的方方面面,频繁地出现在聚会宴享之际,极大地丰富了人们的娱乐生活.除了日常娱乐之外,筝还被用于婚丧嫁娶、宗庙祭祀等活动.由于筝乐的优美音色和丰富的表现力,使之成为两汉时期民间喜闻乐见的乐器,西汉桓宽在《盐铁论》中说：“古者弹筝、鼓缶而已,无要妙之音；今富者鸣筝、调瑟、郑舞、赵讴.”
古筝在汉兴后逐渐成为乐队中的重要伴奏乐器和主要乐器之一.筝的形体比瑟小,而音区却比瑟高,出音脆亮；筝的演奏技巧没有瑟那么复杂,汉代利用此对筝乐进行改良,于是逐渐替代了瑟在乐队中的地位.这样
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古筝艺术的振兴中,两汉时期的文士是一个特殊的有影响力的阶层.他们处于统治阶级和平民阶层之间,有政治上的抱负,但又地位低下.这样的处境又影响到了他们偏好民间艺术的主要倾向,但又向宫廷风尚靠拢.他们对艺术的发展起到了一个转接加工的中介作用.因此,他们的创造和记录从来都是艺术发展史的重要组成部分,而其对筝乐的描述尤为重要.汉代的《古诗十九首》中有这样的描述：“今日良宴夜,欢乐难具陈.弹筝奋逸响,新声妙入神.”汉代宴乐之时,筝常常作为独奏乐器来演奏,用以烘托气氛,表达欢乐之情.因而,筝乐就成了欢宴之时必不可少的组成部分,得到了当时文士阶层的偏爱.蔡琰在其《悲愤诗》描述道：“乐人兴兮弹琴筝,音相和兮悲且清.心吐思兮胸愤盈,等”表达了蔡琰飘零异地他乡,被筝乐所勾起的悲愤之情.
(二)两汉古筝形制的发展
1.两汉筝的材质
1993年,湖南长沙文物工作队所发掘西汉早期长沙王的墓葬中,出土了一批乐器,其中的弦乐器除了筑、瑟以外,还有一件五弦乐器,目前考古发现最早的木制筝. 文献记载和考古发现都已经证实,竹子是管弦琴最先采用的制作材料,然而,目前考古所发现的最早的筝――贵溪十三弦筝却是木制的,竹制的筝至今没有能够发现.那么,竹制筝的阶段有可能存在过吗?答案是肯定的.从中国上古时期的气候变迁情况来看,不仅古代的南方产竹,甚至西秦所处之北地也有过竹林茂密的时期.在对春秋时期历史风物有所记载的《左传》、《诗经》等文献中,就常常提到朱竹子、梅林等副热带植物.根据竺可桢的研究证实,近五千年以来自仰韶文化开始,我国的气候大体上是温暖多雨的,除了西北地区属于半干旱区域以外,黄河流域的气候情况大致类似现今长江以北、淮河以南地区,属于北亚热带气候型.这样的气候条件,是非常有利于竹子的生长的.因而,我们可以推论,在汉代大量使用竹子为材料制作筝,是完全合情合理的.
2.两汉筝的形制
筝的形制,东汉应劭《风俗通义》云：“筝,谨按《乐记》：‘五弦,筑身也.’今并、凉二州筝形如瑟,不知谁改也.”根据这段文献的记载可以发现,最起码在应劭所处的东汉时期,筝的形制与筑很相似,而并、梁二州的筝,其形制与瑟相仿佛.
筝的弦数,有五弦、十二弦和十三弦之分.但是,关于这三种形制的先后顺序,目前尚无定论.从传世典籍的记载以及出土文物的考证来看,历史上曾经存在过一段形制混乱并存的阶段.只是,由于证据的缺乏,到目前为止我们还没有办法确定其准确的演变时间.
1993年,湖南长沙在发掘西汉早期长沙王的墓葬的时候,出土了一批乐器,其中的弦乐器除了筑、瑟以外,还有一件五弦乐器.经过考古工作者的研究,最后断定为五弦筝.这就以考古实物证实了最迟到西汉早期已经有了五弦筝的存在.东汉应劭《风俗通义》云：“筝,谨按《乐记》：‘五弦,筑身也.’今并、凉二州筝形如瑟,不知谁改也.”由此,我们可以知道,最迟到应劭所生活的东汉时期,筝与瑟一样,是五弦的.
东汉时期,十二弦筝开始流行,且筝乐表现丰富.刘熙《释名》记载：“筝,施弦高,铮铮然.”阮《筝赋》记载：“身长六尺,应律数也；弦有十二,四时度也；柱高三寸,三才具也.”
十三弦筝的出现,时间很早.1979年,江西贵溪县仙岩春秋战国墓群的M2、M3号墓中发掘出两件乐器,发掘报告称之为“十三弦木琴”.根据黄成元对此乐器的研究,贵溪“十三弦木琴”就是十三弦筝.因此,尽管还缺少文献和考古的佐证,我们可以推论,两汉时期还是有可能存在十三弦筝的.
筝一直处在发展和改进的过程之中,其音乐性能也在逐渐趋于丰富和完善.到了汉代,尤其是在东汉时期,改革和发展后的十二弦筝和十三弦筝的优越性更加凸显.由相和歌发展到相和大曲,再由相和大曲发展至清商乐,丝竹乐队也日趋成熟,因而,乐队对乐器的选择和配合的要求必然越来越苛刻.筝、笛代替竽、瑟,十二弦筝、十三弦筝从五弦筝演变而来就可以说是一种必然的趋势了.
(三)两汉筝曲的进步
在汉代乐府之中,对后世影响最为深远的音乐种类,当首推相和歌.它是汉乐府中收集的一种对民间“街陌讴谣”歌曲艺术加工或另填新词而形成的歌舞、大曲等音乐的总称,是在民歌的基础上,继承了周代“国风”和战国“楚声”的艺术传统而发展起来的.《宋书乐志》记载：“相和,汉旧歌也,丝竹更相和,执节者歌.”而其中又以清调、平调和瑟调等三种调式最为重要.
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《旧唐书音乐志》记载：“平调、清调、瑟调皆周‘房中曲’之遗声也,汉世谓之三调等又有楚调、侧调等,侧调生于楚,与前三调总谓之相和.”
根据萧涤非先生的考证,汉乐府《相和歌辞》的五种曲调中,有四种都用到了筝作为伴奏乐器.其详情如下：1.相和曲,其器有笙、笛、节、鼓、琴、瑟、琵琶等七种；2.平调曲,其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶等七种；3.清调曲,其器有笙、笛、、节、琴、瑟、琵琶等八种；4.瑟调曲,其器有笙、笛、节、瑟、琴、筝、琵琶等七种；5.楚调曲,其器有笙、笛、弄、节、琴、筝、琵琶等七种.
从相和歌所使用到的伴奏乐器来看,除了琴以外,其余的都是民间的或者外来的.由此,我们进一步确定相和歌来自民间,并且其中还混杂了外族音乐的元素.既然相和歌来自于民间,再加上筝在汉代民间的广泛使用,因而筝是相和歌的主要伴奏乐器之一就毋庸置疑了.与此同时,随着相和歌的流传与发展,筝流行的地域必然会不断地得到拓展,并且筝的地位也定然会随之得到提高.
(四)筝学理论的发达
这段时期内的音乐美学思想,是以儒家思想为主导的.在音乐的审美过程中,特别注重其实用性和教化作用,强调了“感于物而动”的音乐实现过程,在诠释音乐对于表现人的内心情感之作用的同时,也树立了乐与政通的指导思想.因此,当时的主流思想阶层都非常注重音乐的教化功能,在音乐中必须强调其政治和道德内涵,认为它对社会风气的影响具有举足轻重的作用.
随着先秦雅乐的逐渐消亡,汉代以后的各个阶层也随之能够站在时展的角度,用发展的眼光辩证的看待“雅”与“俗”.在这样的时代背景之下,筝作为一种雅俗共赏的乐器,以其优美的音色和丰富的表现力,不断地展现着其独特的艺术魅力.从宫廷到民间,从士人到倡优,筝都是人们所喜闻乐见的乐器之一.因而,在这个时期出现了一批技艺精湛的筝乐表演艺术家,而筝学理论也在本期内产生了萌芽.
1.两汉筝乐艺术思想
两汉的音乐美学思想,是以儒家思想为主导的.在音乐的审美过程中,特别注重其实用性和教化作用,强调了“感于物而动”的音乐实现过程,在诠释音乐对于表现人的内心情感之作用的同时,也树立了乐与政通的指导思想.这就是《礼记乐记》所主张的,即“治世之音安以乐,其政和；乱世之音怨以怒,其政乖；亡国之音哀以思,其民困.声音之道,与政通矣.”因此,当时的主流思想阶层都非常注重音乐的教化功能,在音乐中必须强调其政治和道德内涵,认为它对社会风气的影响具有举足轻重的作用,正如东汉侯瑾在其《筝赋》中所说的那样：“可以善民心,其感人深,其移风易俗矣.” 2.两汉筝赋
根据现存的文献来看,两汉时期的筝赋仅有两篇,而且都是东汉时期的作品,分别是侯瑾与阮的同题作品《筝赋》.
东汉侯瑾的《筝赋》是现存最早的赋筝文章.这篇赋先描写筝乐演奏时的美妙,形容音乐声韵味悠长,似断未断、绵绵不绝,予人超尘脱俗的清圣美感.这种音乐的美,美妙悦耳而不下流放纵,并且情志高远,犹如太古高雅遗音.“急弦促柱”在这《筝赋》中,可看出作者对于筝的音乐之美与其乐而不淫的赞美.在文中,他也表示不排斥民间音乐这类“郑卫之音”,因为这些民间音乐的新型态正足以为旧有的音乐加入新生命力,情感奔放而炽烈,喜怒哀乐都蕴含在其中,由此可看出侯瑾对于郑卫之音的称道.最后,侯瑾总结前言,表示筝具有强大的感发力量与多样的用途,可以感动天地鬼神,祭祀祖宗,娱乐宾客,教化人伦.
东汉阮精通筝艺,其《筝赋》是他对自己的筝乐实践与理论的高度概括和总结,也充分表现出他筝艺的娴熟与高超.这篇赋,从筝的形制到为众器之师、音乐效果、艺术风格、弹奏手法、音乐美学,以至社会影响,都做了精辟的论述,俨然一精通筝艺的艺术家.赋开头的“极”、“苞”、“冠”、“禀”、“笼”五字.从五个方面指出筝乐在众乐器中的雄踞地位,作为一种赋体文字,虽然也有其敷陈夸张之笔,但这篇《筝赋》却始终本于对筝的娴熟精思.值得注视的是他说此时的筝已成为一种“曲高和寡”的乐器,从而一改当年奏秦声为耻的局面.
3.汉代有关筝之起源的认识
（1）蒙恬造筝说
蒙恬为秦国大将,战功彪炳,声名显赫.关于他造筝的说法,古文献中屡有记载.如&
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