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原始人是怎样对待艺术的,看看原始艺术怎样在今天越来越受到人们的欢迎.杜威生活在19世纪末和20世纪的前期,他对许多先锋派的艺术持怀疑的态度,但是,对于原始艺术,他却给予了高度的评价.当然,我们无法回到原始时代,但重建高雅艺术与通俗艺术之间的连续性,却是我们所能够完成的任务.杜威由此再进一步,试图建立一种美的艺术与实用的或技术的艺术之间的连续性.从中世纪的手工作坊中,一方面生长出现代的制造业,另一方面也生长出美的艺术.由于受审美无利害观点的影响,传统的看法是,只有那些不是为着实用目的而制造出来的制成品,才是艺术品.杜威认为,实用与否,不是区分是否是艺术的标志.他指出,“黑人雕塑家所作的偶像对他们的部落群体来说具有最高的实用价值,甚至比他们的长矛和衣服更加有用.但是,它们现在是美的艺术,在20世纪起着对已经变得陈腐的艺术进行革新的作用.它们是美的艺术的原因,正是在于这些匿名的艺术家们在生产过程中完美的生活与体验.”他所提出的艺术标准,在我们今天看来颇具新意.他提出,美的艺术在生产过程中“使整个生命体具有活力”,使艺术家“在其中通过欣赏而拥有他们的生活”.
上面的这些论述显示出,杜威努力要建立一种回到日常生活的艺术理论.对于他来说,艺术不是无用的摆饰,不是有闲阶级的无病呻吟.在这里,他直截了当地将自己的主张称为工具主义.当然,他的工具主义,不能简单地理解为艺术在社会历史的发展中起着工具的作用.关于这一点,我们参考一下他关于艺术意义的论述,是有益的.杜威反对那种艺术不表达任何意义的说法,他以船上的旗帜为例,指出艺术也许没有船上旗帜所具有的向其他船只传达旗语信号的意义,但的确具有装饰甲板供船员们在上面进行庆祝时所具有的意义.这就是说,杜威并不像一些艺术理论家那样,认为艺术没有意义,只有情感或形式.同时他又指出,艺术的意义,与词的意义不同.词是再现对象与行动的符号,代表着这些对象与行动.艺术的意义则是“在拥有所经验到的对象时直接呈现自身.”“就像花园的意义一样,这是直接经验所固有的”.从这一思路出发,他认为,艺术是工具,但这个工具不是用于外在的目的.艺术的功能在于加强生活的经验,而不是提供某种指向外在事物的认识.
四、
杜威将他的哲学称之为经验自然主义.经验是他的哲学的核心,也是他的美学的核心.本书的书名,如果直译的话,可译为“作为经验的艺术”.但我觉得,译为“艺术即经验”符合原作的意思.杜威对艺术作品与艺术产品作了区分,提出前者从经验的方面考察艺术,而后者脱离经验.因此,杜威讲连续性,讲联系,但是,所有的联系都是由经验,并在经验之中沟通的.对他来说,“不作为经验的艺术”就不是考察的对象.
杜威的经验与此前的英国经验主义不同.对于英国经验主义者来说,世界是给定的事实,而哲学的任务是解释人关于世界的知识的源泉,经验主义者将这一源泉归于经验.与英国经验主义相对立的是欧洲大陆的理性主义,主张知识的源泉是理性.杜威哲学的对立面是主观与客观相对立的二元论.对于他来说,无论是英国经验主义者,还是大陆理论主义者都属于这种二元论.他提出,经验是超越这种二元论的关键概念.世界并不处于人的对立面,而只是人的环境而已.活的生物与环境之间的关系才是给定的事实.活的生物与环境接触产生了经验.在这种经验中,既包括环境作用于活的生物所产生的“受”(undergo),也包括活的生物作用于环境所产生的“做”(do).因此,经验并不只有被动的一面,也有主动的一面.不仅如此,
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从这种对经验的定义出发,杜威进一步提出了他的“一个经验”(an experience)的概念.经验有完整与不完整之分.日常生活的经验常常是零碎的,不完整的.在生活之流中,各种各样的经验在错综复杂地相互错杂,我们的注意力被不同的事件所吸引,我们的情感表现常常被打断和压抑,我们的某一项具体的活动不断受到其他活动的干扰.但是,人具有一种获得完整经验的内在需求.一块石头从山上滚下,不到山谷不会停.一件事没有做完,我们会总是想着它.一盘没有下完的棋,会让我们惦念不已.一句话没说完而被别人打断,会使人不快以至恼怒.有一个相声中说,一个戏迷边骑自行车边哼一段戏,自行车撞电线杆倒地他还接着哼,过路人去拉他,他要把戏哼完再起来.这也许可以成为“一个经验”的夸张的描绘.我们读小说读到紧要处不愿被打断,看戏看电影不愿只看一半,都基于获得“一个经验”的要求.由此,说书人在说到关键处时停下,要让听众“要知后事如何,且听下回分解”,则是利用听众对经验延续性的要求而实现不同时间获得的经验之间的连接.这样,听书人在一次听书活动中,既获得了“一个经验”,又没有获得完整的“一个经验”.他这次所获得的“一个经验”,是一个大的“一个经验”之中的小的“一个经验”.我们在读长篇小说、听系列演讲和看电视连续剧时的经验历程,也具有类似的模式.
“一个经验”就是一次圆满的经验.这种经验在生活中到处可见.一项工作圆满完成,一条数学题成功地解答出来,一次游戏玩得很尽兴,一篇文章写完,都得到了“一个经验”.在生活之流中,不完整的经验不具有累积性,不给人以深刻印象,事过境迁,我们可能很快就会将它忘记了.但有时,我们会永远记住一些经验.这既可以是一次大难不死的经历,一次刻骨铭心的恋爱,也可以是一次聚会、一次旅游、一餐饭、一件事的处理,等等.这些经验不一定是正面的,使人兴奋、愉悦、陶醉,它也可能是反面的,使人感到痛苦、忧伤、悔恨.只要具有一种自身的整一性,从而具有意味,就成为“一个经验”.
“一个经验”给我们提供了一把理解“审美经验”的钥匙.过去的美学家都把“审美经验”看得很神秘.特别是英国经验主义者,常常利用“审美感官”来论证“审美经验”.这种“审美感官”在一些人如夏夫茨伯里和哈奇生那里被看成是一种“内在感官”(internal sense),并将这种“内在感官”看成是独立的,与“外在感官”即我们通常所说的视听嗅味触感官并列的思想源泉.与这种观点不同,杜威致力于恢复审美经验与日常生活之间的连续性.对于他来说,我们只有五种感官,而没有什么第六感官,并不存在“内在感官”.只要经验获得完满发展,就成了“一个经验”.“一个经验”不一定就是“审美经验”,但它的确是具有审美性质的经验,而“审美经验”只是“一个经验”的集中与强化而已.审美经验也不是康德美学所强调的那样,其中没有实用的考虑,没有理智的概念.杜威写道,“审美的敌人既不是实践,也不是理智.它们是单调,松垮而目的不明,屈从于实践和理智行为中的惯例.”因此,具有整一性、丰富性、积累性和最后的圆满性的经验,就具有了审美的特质.
五、
“一个经验”从冲动开始,但冲动还不是“一个经验”.“一个经验”的形成,依赖于双重改变的过程.在这个过程中,一个活动转变为一个表现行动,而环境中的事物转变成了手段和媒介.在“一个经验”之中,凝聚了活的生物与环境的相互作用的结果.
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杜威在这里区分了“刺激”(impulse)与“冲动”(impulsion).前者是有机体特殊而专门化的对环境的反应,而后者是有机体作为整体对环境的适应.中文翻译也许不能准确地体现这一原义,因此必须特别加以说明.在汉语中,刺激表示一种从外向内的作用,如一个人在光与声的刺激下情绪发生变化,某人受了刺激,精神异常,而冲动表示一种从内向外的作用,如一个人受到欲望的驱使,一时冲动,做出某事.但杜威所说的却不是这个意思.他的意思是:“这是活的生物对食物的渴求,而不是吞咽时舌头与嘴唇的反应,作为整体的身体像植物的向日性一样趋向于光明,而不是眼睛追随着一束具体的光线”.他解释到,前者是冲动,后者是刺激.由此看来,内在与外在,在这里是结合在一起的.“刺激”和“冲动”都既具有外在的因素,也具有内在的因素.杜威强调一种由内向外的运动,但又表示,这种运动的根源仍在于有机体对环境的适应.情感的表现,与这种运动有着密切的关系,也同样具有这种整体性.
情感的表现,是美学研究中的一个老问题,从20世纪初直到世纪中叶,许多美学家都对此作过论述.因此,杜威的表现论,为这一古老的问题提出了新的视角.关于表现,我们对一些观点可能不会陌生.例如,列夫托尔斯泰曾讲过要在心中唤起情感,并用动作、线条、色彩和声音来传达这种情感.这似乎暗示了一种情感传达说,即外在的材料只是在传达一种已经存在的情感.克罗齐的表现说,强调表现与直觉的统一,认为通过线条、色彩、声音和文字实现了表现,才成为真正的直觉.他否定外在的物质材料与表现有关,艺术作品从本质上说是一个精神的与想像的综合体,将印象融合成一个统一的整体而已.在他的心目中,物质材料只是传达已经实现的表现,而表现在真正的直觉中即已实现了. 克莱夫贝尔提出一切视觉艺术的共同性质是“有意味的形式”,一种“线、色的关系和组合”,“审美地感人的形式”.克莱夫贝尔在设想形式与情感的对应关系,然而,二元论的哲学框架使他不能解释这种对应关系形成的原因.
与这些人的观点不同,杜威认为,表现需要两个条件,即内在的冲动和外在的阻力.它是被压出(ex-press即press out)的,因此,依赖于被压的东西和压力的存在.不存在一种先在的情感,然后用符
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