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号将它记录下来.情感的表现过程,也同时就是产生过程.这是一种情感形成的“柠檬汁”理论.艺术家在艺术创作活动中产生情感,而不是传达已经产生的情感.艺术是在一种表现性动作中形成的.在表现性动作的发展之中,情感就像磁铁一样将合适的材料吸向自身.情感的直接发泄不是表现,只有在它“间接地使用在寻找材料之上,并赋予秩序,而不是直接消耗时,才会被充实并向前推进”.不仅情感,而且思想也具有与材料结合的特点.杜威认为,人可以通过图像和声音来思维,语词并非是惟一的思想媒介.当然,语词是重要的思想媒介,但并非所有的意义都能通过词语得到表现.绘画和音乐由于其直接可见和可听的性质而能够表现一些独特的意义.当我们询问,绘画和音乐所表现的是什么意义时,我们是在要求一种从图像和声音的意义向语词意义的转换,而这本身就否定了图像和声音的意义的独特性.因此,艺术家是用形象来构思他们的作品的,这种形象同时也与艺术所使用的媒介,即实际的材料结合在一起.因此,这种思维,既是图像的思维,也是材料的思维.
杜威还进一步将表现中所出现的情感与形式的关系归结到表现性动作上来.他在书中有一段对素描的论述,对表现的这种特点作出了生动地论述.他说,“画(drawing)是抽出(draw out),是提取出题材必须对处于综合经验中的画家说的东西.此外,由于绘画是由相关的部分组成的整体,每一次对具体人物的刻画都被“引入”(be drawn into)一种与色彩、光、空间层次,以及次要部分安排等其他造型手段的相互加强的关系之中.”.传说是五代时的画家荆浩在《笔法记》中否定“画者华也”,而肯定“画者画也,度物象而取其真”,表达了类似的意思.在表现性动作之中,艺术创作的主客体之间的统一得以实现.
更为重要的是,杜威提出,艺术作品所表现的,并不是情感,而是带有情感的意义.他认为,情感与思想,与意义都是不可分开的.艺术所表现的,也不是“自我”.相反,并不存在一种先于表现的自我.我们是在与他人的交流中,逐渐学会表达意义的.我们学会了表达的方式,这些表达方式既塑造了我们的“自我”,也使我们能够“表现”.
六、
对一个人的思想,可以从两个方面来评价.第一是看他与他的前人相比,有没有提出新的东西,第二是从今天的角度看,这个人的思想有无意义,可起什么作用.这两者在有的人身上是重合的,在有的人身上,则不重合.从这两个方面来看杜威,我们会得到一些有趣的结论.
杜威的确提供了许多前人没有提供的东西.在他之前,美学界受康德和黑格尔的影响.康德给20世纪初的西方美学界带来了二元论、形式主义,黑格尔给美学界带来了唯心主义精神.杜威是这两种影响的挑战者.他反对克莱夫贝尔的形式主义,反对克罗齐的唯心主义,将达尔文的自然主义精神带入到美学之中,为美学提供了一个新的支点.
杜威对今天的美学的意义,是在一个新的背景下形成的.20世纪的美国美学,取得了许多成就.在著名的美学家中,有我们所熟知的鲁道夫阿恩海姆、苏珊朗格、门罗比厄斯利、乔治狄基、阿瑟丹多、纳尔逊古德曼,等等,这个名单列举起来会很长.在这批人中,有深受康德哲学影响的阿恩海姆和朗格.阿恩海姆代表着格式塔心理学在美学上的发展,康德式主体为客体提供范畴的思想模式为这种心理学提供了理论基础.朗格关于情感符号的观点,是新康德主义在美学上的显现.至于比厄斯利等一批分析美学家们的思想,则是维特根斯坦思想的发展.维特根斯坦本来对美学持否定的态度,然而,分析美学正是在他们的思想基础上发展起来的.这种美学致力于对艺术批评所使用的概念进行分析.分析美学对康德美学和黑格尔美学都持批判的态度,但是,这种美学仍然继承了康德和黑格尔对学术分科和将艺术孤立化的做法.这些美学家们花了很多的精力来论证艺术的定义问题,认定艺术是人类的一种独特活动所产生的独特的产品,而忽视艺术生产与日常产品生产之间的联系.对于是否存在大写字母A开头的“艺术”(Art)问题,分析美学家们的态度是,只对这个已经被认定的事实进行分析.分析美学家们对批评所使用的术语进行分析,满足于将美学理解成元批评.分析美学家们还应对先锋派对艺术构成的挑战,思考怎样的艺术定义才能将这些艺术包括进去,从而使他们的理论跟上时代.由于这种美学的逻辑严密性,以及这些美学家们对同时代艺术的亲和态度,使得分析美学一度成为在包括美国美学界在内的西方美学界占据着统治地位的美学.
只是到了20世纪末,分析美学在国际美学界的统治地位才受到来自一些方面的挑战.在这些挑战者中,有人从后现代主义的角度对精英性的艺术概念表示不满,有人从后殖民主义的角度开始对非西方美学传统进行阐释,也有人回到维特根斯坦的后期思想,寻找语言与生活的联系.在这种情况下,杜威的美学成为一个重要的思想资源.杜威美学不像受康德、黑格尔影响而产生的美学以及分析美学那样,从公认的艺术作品出发,而是要“绕道而行”,从“活的生物”出发,这就使美学建立在了一个新的基础之上.杜威美学的现实意义,正在于此.
七
本文当然无法对杜威的思想作一全面的介绍.这里只以杜威的美学为核心,对杜威思想做提要性评述.一位名叫菲利普M策尔特纳的荷兰学者曾这样写道:“杜威的哲学就是他的美学,而所有他在逻辑学、形而上学、认识论和心理学中的苦心经营,在他对审美和艺术的理解中被推向了顶点.” 这位作者也许出于对杜威美学的偏爱才做出这一结论,但如果了解杜威的基本思想倾向的话,我们就会发现,这种说法中包含着一些深刻的道理.
有一个问题,表面看来与我们所涉及到话题无关,但实际上对我们理解杜威起着非常关键的作用.这就是杜威对科学的态度.我们知道,杜威一生都非常关注科学的发展.在他的学术论述中,我们常常可以看到,他了解许多当时科学发展的最新成果,并对这些成果持欢迎的态度.在这些科学成果中,达尔文的进化论思想,心理学的最新发展,对他的哲学美学体系进了至关重要的作用.但是,杜威并不是一个科学主义者.他的哲学模式,并不是依据科学建立起来的.
罗蒂曾将哲学区分为三个阶段,指出从教父时代直到17世纪,“哲学”一词“指的是将古代智者(尤其是柏拉图和亚里士多德)的思想用于拓广和发展基督教的思想构架.”到了17、18世纪,“自然科学取代宗教成了思想生活的中心.由于思想生活俗世化了,一门称作‘哲学’的俗世学科的观念开始居于显赫地位,这门学科以自然科学为楷模,却能够为道德和政治思考设定条件.”这种思想的代表就是康德.现代哲学是在对康德的科学主义的批判过程中形成的.这种批判的特点就是用政治和文艺来取代科学,成为文化的中心.罗蒂认为,马克思选择了政治,而尼采选择了文艺,杜威选择了政治,而海德格尔选择了文艺. 如果说,在美国大学的哲学系里,马克思与尼采没有对康德体系的构成根本威胁的话,那么,对于罗蒂来说,重新回到杜威则成了挑战康德传统的新一轮努力.
杜威是否使他的哲学从属于政治,这也许是个可引起争议的话题.至少,就我所读到的几本杜威的著作而言,他所做的更多的是使他的哲学从属于教育和美学.我们对罗蒂所谓的杜威选择政治,应该作宽泛的理解.实际上,他所关注的并非狭义的政治,而是整个社会的改造,而这一点实际上是与他的美学联系在一起.
有人提出这样一些从学科谱系观点看不可理解的现象:杜威继承了席勒关于审美教育的思想,只是将席勒的贵族式的教育理念转换成了平民的教育理论而已.席勒是康德的信徒,但杜威却在反对康德的同时,接过了席勒思想的有益因素.通过教育来改造世界、改造人,从而达到一个美的世界,用这句话来概括杜威的理论意愿,也许离事实差得不太远.美学是杜威关于哲学改造的一部分,同时也是他关于社会改造和人的改造的一部分.
在本书的最后,杜威提出,“艺术的材料应从不管什么样的,所有的源泉中汲取营养,艺术的产品应为所有人所接受.” 他提出了一个乌托邦:使艺术从文明的美容院变成文明本身.他满怀信心地相信艺术会繁盛,认为“艺术的繁盛是文化性质的最后尺度,”艺术将与道德结合,而爱与想像力在其中起着重要的作用.这些内容都表明,假如杜威没有写出这本美学著作,他的全部思想体系将是不完整的.当他写出这本书以后,他的全部理论努力的所达到的目标,他从改造哲学,改造教育,直到改造社会和人的全部思路,就清晰地显露了出来.
注释:
(1) 见《杜威五大讲演》,合肥:安徽教育出版社1999年.
(2)哈贝马斯的这段话引自尤根哈贝马斯所写的书评《论杜威的〈确定性的寻求〉》,童世骏译,引自杜威《确定性的寻求:关于知行关系的研究》,上海:世纪出版集团、上海人民出版社2005年版第3页.
(3)理查德舒斯特曼《实用主义美学》,彭锋译,北京:商务印书馆2002年版第10页.
(4)高建平 等《实用与桥梁:访理查德舒斯特曼》,《哲学动态》2003年第9期,第17页.
(5)A. 伊森伯格(A. Isenberg), “分析哲学与艺术研究” (Analytical Philosophy and the Study of Art),见《美学与艺术批判杂志》(1987)第46期,第128页.
(6)理查罗蒂《哲学和自然之镜》导论,中译本见李幼蒸译,北京:三联书店1987年版第3页.
(7)例如,国际美学协会前主席阿诺德贝林特(Arnold Berleant)和国际美学协会前秘书长柯提斯卡特 (Curtis Carter)都说,这本书是美国人所写过的最好的一本美学著作.
(8)见舒斯特曼,“实用主义:杜威”,见《劳特里奇美学指南》,伦敦:劳特里奇出版社2001年,第103页.
(9)(10)(11) 见本书第19页.
(12)见杜威《哲学的改造》,许崇清译,北京:商务印书馆1958年版第1-2页.
(13)理查罗蒂《哲学和自然之镜》,第8章注释8,见该书中译本第343页.
(14)(15) 见本书第3页.
(16)(17) 见本书第6页.
(18)见本书第26页.
(19) 见本书第27页.
(20)(21) 见本书第83页.
(22) 见本书第40页.
(23)见本书第58页.
(24)参见列夫托尔斯泰《什么是艺术》,引自Thomas E. Wartenberg, The Nature of Art: An Anthology (Beijing: Peking University Press, 2002) pp. 98-106.
(25)克罗齐《美学原理》朱光潜译(北京:外国文学出版社1983年),特别是第7-18页.
(26)克莱夫贝尔《艺术》周金环、马钟元译(北京:中国文联出版公司1984年版)第4页.
(27)见本书第70页.
(28)见本书第92-93页.
(29)菲利普M策尔特纳(Philip M. Zeltner)《约翰杜威的审美哲学》(John Dewey’s Aesthetic Philosophy)(Amsterdam: B. R. Grner, 1975),第3页.
(30)这里的罗蒂的话,请参见理查罗蒂《哲学和自然之镜》中译本作者序,见该书第11-14页.
(31)见本书第344页.
(32)见本书第345页.
这篇文章是作者为《艺术即经验》一书的中译本写的序言,本刊发表时略有修改.由于写作时《艺术即经验》一书尚未出版,本书中所注的《艺术即经验》一书的页码,均系该书英文版的页码.
(作者单位:中国社会科学院文学研究所)
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