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出来的反审美特征说成是“必然”,实在让人难以置信,这不仅因为证据太不充分,而且前卫艺术也并非是当代人对艺术的惟一选择.无论是人类早期作为工具构成部分的“艺术”,还是艺术从其他事物中分离出来而成为它自己,其功能都是非实用的.艺术不能像科学技术那样为人们提供生存资源,也不能像伦理学那样为人们提供秩序支持,那么艺术对人类到底有何用?人类除了需要能够给肉体提供生存资源的科技,除了需要能够给人们共同生产和生活提供借助伦理学才能实现的自由,还有什么需要呢?那就是情感的愉悦,也可以说是审美.人类的物质和社会生活越进步,人类的文明程度越高,人类就越是需要审美,审美在人们的生活质量提高中就越是被权重.在人类的“生”的领域,除上述三者,别无他物.所以,艺术成为人类的必须,成为人类的朋友和人类的家园,就在于它是最典型的审美形式,如果艺术不能对人类承担审美的使命,那么它就必将成为人类的废弃物,因为人类从来就没有为对自身来说是无用的东西付出过,没有给对人类无用的事物和行为提供过条件,这一点过去如此,现在如此,将来也仍然如此.当代前卫艺术中拒绝了艺术必须承担的审美使命,因而它要么修正自身,要么走进死胡同.与此同时,将有许多艺术形式会以前所未有的效率为人们提供更为直接的审美需求.
四、颠覆艺术体制与试图返回生活的双重失败
的确,美的艺术在追求高雅、趣味和审美价值的路途中,隐藏着某种精英建构和阶级利益建构,表现出对生活的忽略和自我封闭的倾向,进而成为自律艺术.当代前卫艺术家们不认为这是艺术的惟一和正确的道路,并试图通过自己的行为和作品颠覆掉自律艺术这种高高在上、自我封闭和脱离生活的表现.前卫艺术家们的判断和意图是值得尊重的,凡了解这一艺术史事实的人大都会作出如此反映,即便像埃伦迪萨纳亚克这样的具有深厚人类学知识背景的、对时尚和前卫并无特别兴趣的艺术理论家也认为：自律艺术“掩盖了对没有接受过教育的、无权无势的非西方民族以及对妇女的沙文主义的、专制的和压制的态度,作为这一发现的一个结果,后现代主义艺术家们开始有意颠覆或‘质疑’旧的‘高雅艺术’标准,通常是通过戏仿或嘲弄它们.”前卫艺术反艺术体制的目的是使艺术重返生活,是为了艺术的解放和艺术家的解放.这种动机和目的是美好的,更是艺术史的内在诉求.
一个美好的动机是重要的,动机的有效实现则更是人们的热切期待.前卫艺术家的艺术活动仿佛在抵制和颠覆现代艺术的各种制度,诸如抵制作品评价尺度中的审美指标,多以丑、粗俗甚至血腥为题材的基本选择；抵制作品制作中的材料、结构、语言、惟一性和独创性等艺术传统,使用不被原有制度所接受的材料,采取复制、挪用以及“现成品”等方式来制作作品；在展示和选拔作品上,抵制博物馆等被承认的场所及其宗教式氛围,在临时场地、大街或遥远的沙漠上进行艺术展示,等等.用“离经叛道”来概括他们的行为是再恰当不过了.前卫艺术家们在反艺术体制战场上的斗争和努力是非凡的,但他们的这一切行为在他们的元初动机和人们的期待方面究竟作出了什么呢?前卫艺术家的确体会到了某种艺术的狂欢,感受到了艺术家及其作品制作过程中的解放感；然而,其作品仍然渴望被合法的博物馆承认；他们的作品能够被确认为艺术品仍然取决于他们先前与艺术体制合作而被确认为艺术家这一事实；他们的作品因其已经不是作为观赏的对象,因其自我的丑恶化和妖魔化,因其对短暂、分裂、和混乱的过分偏爱,使广大的艺术公众无法理解和接近.这一切都在说明,前卫艺术在反艺术体制和使艺术重返生活的努力中,非但没有实现初衷,反倒一方面投降了体制,另一方面更加远离了公众生活.
尽管前卫艺术反体制和使艺术返回生活的努力失败了,因而也没有给公众提供好的艺术,但仅仅就艺术史而言,这种对艺术的多种可能性的探索经验却是十分宝贵的,我们应以客观的态度来看待这一世界艺术史现象.说到这,我不禁会想起西方最有影响的先锋派理论家比格尔对此的中肯分析,他说：“既然历史上的先锋派运动对于艺术体制的攻击失败了,既然艺术没有被结合进生活实践之中,艺术体制就继续作为某种与生活实践相分离的东西而存在着.然而,这种攻击确实使得人们认识到艺术的体制性质,也揭示了艺术从原理上讲在资产阶级社会中（相对的）的无效性.所有在历史上的先锋派运动以后的艺术都必须与资产阶级社会中的这一事实妥协.它既不能屈从于它的自律的地位,也不能‘组织事件’去打破这一地位.但是,在没有放弃其对真理的要求的情况下,艺术并不能简单地否定自律的地位,并声称它具有直接的效果.”按比格尔的看法,艺术史已经进入后先锋阶段,而这一阶段的艺术表现出某种螺旋式的回归.这等于说,人类的艺术史并没有完全按照黑格尔的预言走下去,如同瓦提默所说,黑格尔关于“艺术终结的观念被证明是有预见性的,尽管当代世界的艺术终结并非与黑格尔的意思完全一致”.
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实际上,上个世纪西方艺术史本来就不仅仅是前卫艺术的“一家之言”,一直存在着与前卫艺术不同的声音.而且,世界上的不同民族、不同地区也表现出各不相同的情况.
19世纪初叶,黑格尔曾出于他的“前见”,说中国的当时“还在世界历史的局外”.大概中国人对这种说法的最初反应是被歧视.将近两个世纪之后的2006年,又一位西方哲人就艺术问题说了类似的话：“中国在60年代和70年代经历了它自己的历史.但它没有经历现在的艺术世界演变过来的那段历史.”有了黑格尔的说法作铺垫,我读到后者时却陷入了一种冷静的反思：中国艺术在这段时期界外于世界艺术史到底是祸,是福?这种想法,实际就是我这篇拙文的缘起.倘若从杜尚最初的现成品艺术实验算起,我国的艺术家晚了三分之二世纪才去关注所谓前卫艺术的探索,可现在想来,未必不是一件好事.因为西方的前卫艺术给时代提供的好处与坏处都是突出的,我们少做了艺术的实验,也少付了审美和道德等成本,却大体同样地有可能汲取这种经验.
我不赞成康德关于“规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”这种说法,相反更相信西方古代到文艺复兴时期和中国先秦《国语郑语》中的观点,艺术对人是有用的,要么对人有好处,要么对人有坏处,因为这些看法才是原本性的,是未被遮蔽的真实.于是我想,柏拉图对艺术的警惕虽不完全可取,但却应该适时重温.
注释：
（1）彼得比格尔：《先锋派理论》商务印书馆2002年7月版,第61页.
（2）杜尚于1915年在美国买了一把雪铲,在上面题了一行字“折断胳膊之前”,这成为他的第二件“现成品”.
（3）维特根斯坦：《哲学研究》,上海人民出版社,2001年7月版,第49页.
（4）“当代艺术”、“后历史艺术”均为阿瑟丹托的概念,分别见他的《艺术终结之后》,江苏人民出版社,2007年4月版,第12,15页.
（5）易英认为“现代艺术”与“前卫艺术”是一种艺术的不同称呼.见他的《西方20世纪美术总论》,中国人们大学出版社,2004年10月版,第1页.
（6）（7）（8）（14）（15）（16）（17）（18）(25)阿瑟丹托：《艺术终结之后》江苏人民出版社,2007年4月版,第12页,第51页,第47页,第27页,《中文版序言》第3页,第51页,第90页,第27页,第9―10页,第7页.
（9）让―弗朗索瓦利奥塔：《非人》,商务印书馆2000年9月版,第103页.
（10）乌尔里希贝克、安东尼吉登斯、斯科特拉什：《自反性现代化》,商务印书馆2001年8月版,第223页.
（11）卡巴内：《杜尚访谈录》,文化艺术出版社,1997年3月版,第113页.
（12）齐格蒙特鲍曼：《废弃的生命――现代性及其弃儿》,凤凰出版传媒集团 江苏人民出版社2006年11月版,第6页.
（13）Hans Belting, Mitch Cohen, Kenh J. Northcott, Art History after Modernism, University Of Chicago Press (August 2003), p.67.
（19）（20）（21）参见埃伦迪萨纳亚克：《审美的人》,商务印书馆2004年1月版,第144―146页,第145页,第278页.
（22）彼得比格尔：《先锋派理论》商务印书馆2002年7月版,第129页.
（23）Gianni Vattimo: The End of Modernity: Nihilism and Hermeneutics in Postmodern Culture, The Johns Hopkins University Press, revised edition (October 1, 1991), p.51.
（24）黑格尔：《历史哲学》,世纪出版集团上海书店出版社2006年3月版,第110页.
(26)康德：《判断力批判》（上）（宗白华译）商务印书馆1964年1月版,第40页.
（作者单位：东北师范大学文学院 ）
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