音乐教育方面论文例文,与一种融合的音乐教育哲学立场相关论文格式模板

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摘 要：在音乐教育哲学界里会有各种持不同立场的音乐教育哲学家们为了冲突和分歧争辩.其实很多时候,我们并不需要批判与否认其他人的哲学立场,我们可以通过某种方式去达到一种层面的调和.本文通过介绍现代主义教育和后现代主义教育的分歧,来阐述融合的哲学立场的重要性.

关 键 词：融和,音乐教育哲学,现代主义,后现代主义

一、融合的音乐教育哲学立场简介

这种融合的音乐教育哲学立场是由当代美国著名音乐教育哲学家贝内特·雷默教授提出的,这个融和的音乐教育哲学观点是来自于现代音乐教育哲学与后现代音乐教育哲学中极端思想的中间地带.雷默教授提出的这种融合的音乐教育哲学立场是避免一种“非此即彼”的音乐哲学态度,而偏好一种更加包容与开放的音乐哲学态度.纵观音乐作品的发展,经历了巴洛克时期、古典时期、浪漫主义时期等一直到现在的后现代主义时期,他们之间的区分还是非常显而易见的.在现代主义与后现代主义之间,似乎有着不可逾越的鸿沟,可实际上我们能从现代主义的作品中找到超前的后现代主义元素,也可以从后现代主义作品中发现留存的传统的现代主义的特点.迈克·帕森斯和基因·布洛克在《美学与教育》中就曾提到：“对我们大多数人而言,问题不是究竟接受现代主义还是后现代主义,而是如何在这两者之间保持一个恰当的平衡,从中汲取对我们最有价值的东西.”

现代主义教育和后现代主义教育的存在时间难以确定,由于现代主义的存在时间就可以找出各种各样的答案,所以这个后现代主义就很难确定是哪个时期的“后”.这里主要就他们各自的立场作简要的梳理与分析,简单的说是后现代主义教育的主张与立场批评、否认了现代主义教育的主张与立场.

二、现代主义音乐教育的分析

现代主义音乐教育的本质特征：现代主义教育是理性的,对受教育者有一套同一性的教育思维定势,让所有受教育者都接受同一种教育,忽略了他们自身的素质与能力.现代主义教育是“精英教育”,有一种文化优越感,他们找到一种“精英文化”来替代他们所认为的“落后文化”.现代主义教育是专业化教育,专业化的教育俨然不太适应社会的发展.现代主义教育中的有些特征虽不符合当今社会的发展,但它有一套强大的理论作为支撑,有坚实的信条来给思和行的同一性.

现代主义音乐教育的哲学基础是理性主义,强调对技术的崇拜、教育的合理性以及逻辑性.现代主义音乐教育是以西方主流音乐文化为基础的,追求理性至上,带有一种文化优越感的“精英”情结.在全世界正在向多极化发展的今天,这种带有霸权主义意识形态的教育思想是不合适的.在音乐教育方面,重视音乐演奏方面的技法与技术,往往忽视了音乐的内在情感以及滋养音乐的文化土壤.作为音乐而言,技法与技术并不是产生好的音乐的唯一条件,它还可以和本土的文化、政治、宗教等联系起来.

“以审美为核心的音乐教育”是现代主义音乐教育的基础,这是把世界上绚烂缤纷的音乐文化给大大的禁锢了.审美教育则是通过音乐把美的事物传递给大家,音乐文化中的审美对人们来说才最有意义.在我们的实际音乐文化中,并不是所有音乐文化都是以审美为主要核心的.比如我们民歌中的劳动号子,起初就不是为了审美,是劳动人民在劳动中智慧的结晶,为了让劳动变的更加轻松有劲.还有非洲的部落、南美洲的苏雅人、印度的宗教音乐以及中国的独具特色的许多少数民族音乐都不是以审美为目的,都是以传承自身的文化而绵延不息.对“以审美为核心的音乐教育”持批判的有哲学解释学家伽达默尔和加拿大音乐教授埃里奥特等,他们都是后现代主义音乐教育的代表人物.伽达默尔认为“审美无区分”,“我在这里首先提出的审美无区分这一概念是完全正确的,这里根本没有什么明确的分界,理解运动不可能囿于审美区分所规定的反思快感中.等审美意识与神话意识这两个世界的差别也很难被视为某种绝对的差别.如果让审美意识与神话意识之间的区别不应是绝对的区别,那么,我们所看到的作为审美意识的创造物的艺术概念本身岂不也成疑问了吗?我们无论如何不会怀疑,艺术史上的伟大时代只是指这样的时代.在这些时代中,人们不受任何审美意识和我们对于‘艺术’概念的影响而面对艺术形象,这样形象的宗教或世俗的生命功能是为一切人所理解的,而且没有一个人仅仅是审美的享受这种形象.”[1]埃里奥特认为以审美为核心的音乐教育哲学从一开始就是错误的,错误的把音乐当成了音乐作品,两种不同的概念给混为一谈.以审美为核心的音乐教育看到的仅仅是非常狭隘的音乐,忽

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三、后现代主义音乐教育的分析

后现代主义音乐教育的概念比较模糊,它没有一个定性,它认为真理是会随着时间的变化而变化的.由于后现代主义音乐教育推翻了现代主义音乐教育的理性、统一的教育理念,向着更感性、更多元的方向发展.后现代主义者认为,音乐有很多种,世界各地流传下来的传统音乐不计其数,没有哪个生来就比其他优越.每一种地区的传统音乐都有自己的文化特点和个性,其他人没有办法对其中的一种音乐和另一种音乐做对比和评判,因为对每个本土的群众来说,都是他们无与伦比的瑰宝.这就给我们带来一种思考,如果音乐都是一样的好,没有哪种音乐比那种音乐强,我们又如何去选择呢?后现代主义者还有一个较为重要的思想就是对艺术有反应的人对艺术作品的二次创作,在他们看来,对艺术有反应的人与创造艺术作品的艺术家一样创造了艺术.这再一次的引发了我们的思考,如果对艺术有反应的人（这里指的是每个人）都和作曲者、音乐表演者一样的有创造力,那对于我们音乐教育者来说,我们对这个音乐可以教给他们什么感到困惑.我们很难从中找到一种对于音乐教育来说的规则性,我们所表演的音乐到底是遵循作曲家的意愿,还是按照我们自己内心的想法去表现?在所教授的音乐中,我们过多的把个人意见强加于我们的学生,是不是就扼杀了学生们的创作力?如果过多的给予学生自己创造音乐的体验,会不会与我们原要教授的音乐背道而驰?后现代主义音乐教育呈现给我们的是一种极端多样化、不统一的画面,在这里还参杂这一些混乱.

面对后现代主义音乐教育对现代主义音乐教育的批判以及对后现代主义音乐教育的疑问,以雷默教授为主的音乐教育哲学家们便提出了一种融合的音乐教育哲学立场.这种融合的态度是对争议、分歧的一种和解,只有在极端立场的时候,融合的态度在这个时候出现,既承认差别,让冲突对立的立场得到调和,又能尊重各自的分歧,这就是对音乐教育哲学的融合态度.

我国的《音乐课程标准》的颁布是我国基础音乐教育的一次重大改革,在基本理

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