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变则通,通则久.解读吴冠中无疑是一种徒劳.画家像是一个喜欢玩捉迷藏的顽童,当所有的艺术评论家拿着绳子要把他捆个结实,却发现难以措手：他总在不断地变、动!因为结论往往产生于终点,而吴冠中的艺术追求却没有终点.所有的标签都不适用.如果勉强要下一个结论,只能说,变,不断寻觅表达内心情感的最佳手段,就是他的主线.

吴冠中对非此即彼的思维方式提出了挑战,当他的艺术观点被断章取义为“笔墨等于零”时,有的人期待吴冠中挑起全盘西化的大梁,出乎意料的是,吴冠中强调起当代水墨画与传统文化必要的联系,甚至对西方油画也产生了怀疑,他说,今天他对西洋现代美术的爱好与崇拜之心念全动摇了等

这种变是真诚的,不是投机,是郑板桥所谓的灵苗自探的漫长过程.最终他得出结论：艺术的学习不在欧洲,不在巴黎,不在大师们的画室；在祖国,在故乡,在家园,在自己的心底等

吴先生曾经直率地表示,他所做的就是尽最大的力量把作品创作出来,把自己的感情表达出来.至于是否把不跟外国人走,实行民族化,建立中国自己的面貌等作为中国人创作的标准,都不是重要的.太多的选择会带来太多的负担,无所适从才会最痛苦.他是不管用什么工具,也不会有意搞中西结合,艺术就是不择手段,百无禁忌,一切自有后人评价.真可谓大象无形,大艺无疆!

吴冠中曾在文章中写道：“从艺以来,如猎人生涯,深山追虎豹,弯弓射大雕.不获猎物则如丧家之犬,心魂失尽依托.在猎取中,亦即创造中,耗尽生命,但生命之花年年璀璨,人虽瘦,心胸是肥硕壮实的.”自评新作道：“反刍之草,沧桑味苦,却更接近人生真味.思往事,往往更概括,更突出了某处眉眼,画面随之而呈现简约,强调创痛,呈现无奈――人生之曲,不凭音色悦耳,当亦有未老、将老或老之知音.”吴先生曾说过“一切艺术不止于音乐,而进于诗,诗更蕴人情”.观其近作,令人不禁想起晚年的八大山人,可谓异代同心、一脉相通!

最富传奇性的一幅画.《一九七四年长江》是吴冠中画作中最富传奇性的一幅.该画长603厘米,高19.5厘米,是一幅画在纸上的油画长卷.画在纸上的油画很少,为何这幅巨作却是在纸上完成的.据介绍,1974年北京饭店装修需要创作一幅大型壁画,计划以长江三峡为题材.黄永玉、袁运甫等几位艺术家接到该任务,55岁的吴冠中也被从农村调回.他们为壁画创作赶赴长江写生,长达3个月,行程逾万里.但受到“批黑画事件”影响,此次创作最终夭折,吴冠中根据写生素材画了一幅画稿,由于是稿子,便画在了纸上.之后,吴冠中搬了几次家,此画稿辗转迁徙也被逐渐淡忘.直到2004年春节,吴冠中长子吴可雨从新加坡回来,无意间在床下闲置的杂物抽屉中发现了一个旧信封,里面有一卷没有落款、没有题名的油画,他拿着画忙去询问父亲,才知道这就是被认为已丢失多年的《一九七四年长江》.30年时光匆匆流逝,该画纸背发黄变脆,但画面完整无损,油色尤鲜,后经吴冠中友人装裱师张世东精心装裱,这幅长卷被托裱在6块对接的纸板上.

此画乃吴冠中的精心之作,而恰恰在1974年,吴冠中从油画创作向水墨创作转变,因此它又被专家称为里程碑式的作品.早在2004年6月在中华世纪坛和2005年9月在上海美术馆展出时就由于曲折身世引起极大轰动,其归属更成为各方关注的焦点.出于安全考虑,这幅作品一直被放在新加坡.可以说,30年前一个不经意的遗忘,却促成了今日之回归.

与《一九七四年长江》相比,吴冠中捐出的另两幅水墨作品《江村》和《石榴》也毫不逊色,在巴黎、香港展出后,一直留在新加坡,此次是近期内首次回国.两幅作品均在４尺整幅宣纸上创作,是典型的“吴家作坊”作品.《江村》创作于1991年,描绘了四川北部大足河一个山坳里江村的风光.画面以黑色几何构成为主,银灰色的坡岸,围绕村落,江上波光成线,是吴冠中乡情的寄托与慰藉.《石榴》创作于1992年.吴冠中对曾下放河北获鹿县李村的石榴留下了难忘记忆.在画面上,墨枝交叉,直线、弧线,收缩、放射,竭力发挥线之体量,饱满的果实表达了生命的充实和无限.

2006年9月,他将油画长卷《一九七四年长江》及水墨画《江村》、《石榴》3幅作品无偿捐赠国家,并永久珍藏于故宫博物院,87岁高龄的吴冠中完成了自己人生中的又一次作品捐赠.8月27日,在故宫博物院太和门广场举行了“奉献――吴冠中《一九七四年长江》等作品向国家无偿捐赠仪式暨吴冠中历年捐赠作品汇展开幕式”,文化部副部长、故宫博物院院长郑欣淼受文化部部长孙家正委托代表文化部向吴冠中颁发了捐赠证书,中国文联党组书记胡振民、党组成员冯远和著名画家黄苗子、袁运甫等出席,郑欣淼、冯远先后致辞.由文化部主办,故宫博物院承办,中国文联、中国美协、中国美术馆等协办的“奉献――吴冠中历年捐赠作品汇展”也在故宫博物院午门城楼开幕.

大师的话：

――年轻的我,抛弃浙江大学的工程学习,宁愿降班,转入了杭州艺专.从家庭的贫穷着眼,从我学习成绩的优异着眼,从谋生就业的严峻着眼,所有的亲友都竭力反对我这荒诞之举.我当然也顾虑自己的前程,但不幸而着魔,是神,是妖,她从此控制了我的生命,直至耄耋之年的今天.

岁月流逝,留了回忆.一切的付出与坎坷都从创造中获得了解脱与回报：恋情被觉察的满足.恋情无边,发现真实与创造美,永远是诱惑科学家和艺术家忘我的动力.别人称颂他们的使命感,这使命感其实是感情的喷发或爆炸.

学艺之始,我崇拜古今中外的名家与名作,盲目的.岁月久了,识见广了,渐渐有了自己的识别力：名家不等于杰出者,名画未必是杰出之作.人死了,哪怕你是皇亲国戚,唯作品是沟通古今中外的文脉.伪造了大量的废物欺世,后人统统以垃圾处理.我分析自己对名家与名作看法的转化因由,要害问题是着意于其情之真伪及情之素质,而对技法的精致或怪异已不再动心.情之传递是艺术的本质,一个情字了得.艺术的失落同步于感情的失落,我不信感情的终于消亡.

――我写过一篇千字文,笔墨等于零：脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零.文中主要谈创作规律,笔墨的发展无限,永远随思想感情之异而呈新形态.笔墨属技巧,技巧乃思想感情之奴仆,被奴役之技有时却成为创新之旗.石涛谓无法之法乃为至法,明确反对以古人笔墨程式束缚了自家艺术,其实他早先提出了笔墨等于零的理念.知识分子的天职是推翻成见,而成见之被推翻当缘于新实践、新成果的显现,历史上已多明鉴.

――我生长于江南,浪迹天涯,从未在上海展示过自己的作品,感谢上海美术馆创造了这次展出机会.在此,我情我愫,一目了然.虽无法与所有的读者握手,但我估计所有读者都触摸到了我的心脏,是冷是暖,虽感受各异,作者总是欣慰的,谨表谢忱.

――我有两个观众,一是西方的大师,二是中国老百姓.二者之间差距太大了,如何适应?是人情的关联.我的画一是求美感,二是求意境,有了这二者我才动笔画.我不在乎像和漂亮,那时在农村,我有时画一天,高粱、玉米、野花等等,房东大嫂说很像,但我觉得感情不表达,认为没画好,是欺骗了她.我看过的画多矣,不能打动我的感情,我就不喜欢.

――艺术到高峰时是相通的,不分东方与西方,好比爬山,东面和西面风光不同,在山顶相遇了.但是有

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