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留学生类有关论文范文文献,与去苏联:改写中国美术史的留学之旅相关论文查重
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得要领,只能亦步亦趋地模仿苏联同学,被老师评价为“打补丁”.苏联学生谈得最多的不是“颜色”,而是“色彩”,他始终不明白两者的区别.直到有一天,他读到李白的诗《秋浦歌》：“炉火照天地,红星乱紫烟.赧郎明月夜,歌曲动寒川.”烟本来是黑灰色的,但是被天上的星星映照成了紫色,冶炼工人的脸也被炉火照耀成红色.他顿时豁然开朗,明白了颜色是“固有色”,而色彩是在不同光线、环境下,同一颜色的变化,是“
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从1955年到1961年,国家又陆续选派了21名留学生,分5批进入列宾美术学院学习.此外,还有3名电影美术专业学生在莫斯科电影学院就读.
1957年11月,毛泽东率中国党政代表团访问苏联,参加十月革命40周年庆祝活动,并出席64国共产党和工人党代表会议.期间,他在莫斯科大学礼堂接见了全体留苏生,列宾美术学院的留学生们也都到场.他介绍了国内的形势后,对留学生们说：“世界是你们的,也是我们的,但是归根结底还是你们的.”由于毛泽东的湖南口音“四盖”留学生们没听懂,他专门问清“世界”的俄文发音,重复了一遍：“‘米尔’是你们的.”话音刚落,礼堂里一片山呼：“毛主席万岁!”
对于年轻的学子们来说,思念亲人、恋人的感情颇为难捱.当时,往国内发电报、寄信费用不菲.为减轻信件重量,他们只能用极轻的复写纸写信,字写得极小,密密麻麻地,从左上角一直排到右下角.
本来按照国家规定,留学期间不能回国,但舞美系的齐牧冬向学校提出,美术专业与其他专业不同,不能脱离国内的生活实际.于是,经中国留学生工作处特批,美术生每年四个月的外出采风时间中,可以回国实习.
1958年“大跃进”期间,李天祥回国实习,在北京南郊红星农场,看到农村的成年人全部外出“深翻”,儿童集体在托儿所读书.他由此产生灵感,创作了毕业作品《儿童图书馆》.这张吸取了中国年画元素和构图的作品,受到了他的导师梅尔尼科夫的盛赞.画作获评优秀作品,他也获得了“艺术家”称号.
1959年,为筹备毕业创作,全山石回国,到十三陵水库和密云水库体验生活.他感到,中国式的实习和苏联提倡的颇为不同.“在苏联实习,只是和农民一起种树、挖土豆,是行动上的.而在中国实习,就必须要进行‘世界观的改造’,要和群众从思想上统一起来.”
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尽管身在苏联,留苏学生们却时刻受到国内政治局势的影响.
当时,留苏生与中国美协、中央美院等机构一直保持密切的联系,经常把学习的情况、学院的教学方案向他们汇报.1957年,时任中央美院院长江丰筹建美术史系,留苏生把列宾美术学院史论系的课程设置和教学大纲翻译成中文,寄回国内供他参考.但很快,江丰被划为“右派”,建系计划被推迟（1960年才付诸实施）.消息传到苏联,留学生中最年长的罗工柳发表了一些反对意见,结果在中共留学生支部里遭到了批判.1958年,列宾美术学院的留学生还在宿舍里搞了一场小型的“整风运动”,互相作检查,人人自危.
50年代后期,中苏关系逐渐恶化,双方展开论战,苏联同学和中国同学在课上也展开了激烈的辩论,互相指责对方是“教条主义”和“修正主义”.
因为一心报效祖国,也因为意识到中苏关系不乐观,留苏美术生在毕业后都选择回国工作.停滞和复苏
1960年,全山石毕业回国.
时逢三年困难时期,他抵达北京留苏预备部的第一餐,就是吃忆苦饭“洗脑子”.野菜、米糠混在一起,令人难以下咽.
这年深秋,他和留苏同学谭永泰回母校（此时已由中央美术学院华东分院改名为浙江美术学院）任教.学校分配的房子太小,全山石只能把箱子放在走廊里,结果,箱子里的东西全被偷光.不过他对此并无怨言,觉得国家有困难,一切都应该谅解.
归国之后,留苏学生大都进入中央美院.历史题材成为留苏画家们的重要创作领域.1962年,黑龙江博物馆约请全山石创作《八女投江》.他以暗红色调描绘战火背景,以展现抗日战士“宁可站着死、不愿跪着生”的精神.不料,第二年秋天,林彪委托江青召开的文艺座谈会纪要出笼后,这一画作被安上“宣扬战争恐怖”的罪名,被批判为“典型的修正主义”,封存起来.
“文革”开始后,全山石被批判为“资产阶级的小子、赫鲁晓夫的孙子、修正主义的苗子”,被派到厨房烧水.其他苏联留学生也都遭到了不同程度的冲击,收藏的画册和自己的画作多被焚毁,创作停滞,即便作画也必须遵循“高大全”和“红光亮”的标准,如张华清在这一时期创作的油画《韶山党支部成立》《毛主席去安源考察》和《你办事、我放心》等.
直到文革结束后,留苏画家们才陆续回到工作岗位上,成为中国美术教育体系的中流砥柱.
全山石担任了浙江美术学院油画系系主任,齐牧冬和周本义分别成为中央戏剧学院和上海戏剧学院舞美系的建系元老,邵大箴、奚静之夫妇成为中国美术理论界的泰斗级人物,李天祥、肖峰、张华清和郭绍纲后来曾分别成为中国美术学院、上海美术学院、南京艺术学院和广州美术学院的院长.
毫无疑问,留学苏联的经历,不仅深深影响了留苏画家们的艺术理念,也为后来新中国的美术教育打上了浓重的苏联底色,奠定了中国学院派绘画的写实基础.
中国写实油画的扛鼎人物王沂东、杨飞云,在中央美术学院读书时都曾是李天祥的学生.中国美术学院现任院长许江是浙江美术学院恢复高考后的第一届学生,在他记忆里,当时学院里最权威的老师都是留苏归来的,最珍贵的资料就是留苏一代人的习作.1979年,他和同学们花整整一个暑假,临摹了全山石的《女青年写生》.后来,他一直把这张摹品留在身边.反思苏联模式
文革结束后,美术界对苏联模式的反思也悄然酝酿.
1979年,“星星美展”在中国美术馆外的铁栅栏上开幕,昭示着民间野生力量对主流的发难.自学成才的中央美院研究生陈丹青于1980年推出《西藏组画》,标志着从塑造英雄典型到观照普通人命运的视角转变.
苏联解体后,对于苏联模式的反思达到顶峰.不少人将建国后美术创作的题材单一和过度的政治倾向,归因于此.
但《中国新闻周刊》走访的留苏老画家们,并不认同这一说法.
李天祥认为,并没有所谓的苏联模式.因为,苏联的教学体系并未在中国得到很好的移植和传承.他告诉《中国新闻周刊》,中央美院历史上经过很多次变迁,目前的教学里包含法国、日本和苏联的各种成分.“战争和政治运动让中国的美术教育经历了多次断代,没有哪个体系是完好无缺的.”
全山石退休后,从1991年开始,用了10年时间考察欧洲,几乎走遍了所有的博物馆和美术院校.“我需要弄懂,什么是对,什么是错,什么该坚持,什么该放弃.”
在后来与当年的恩师梅尔尼科夫的交流中,全山石也不断反思着苏联美术教育体制的缺陷：墨守成规、近亲繁殖、绘画题材脱离生活.但他认为,艺术的样式应该多种多样,一味模仿苏联和一味排斥苏联都不对.艺术终究不能回避其最根本的目的——反映时代的真实.
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