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建筑师有关论文范文集,与帕拉蒂奥:人与建筑的赋格相关论文开题报告
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特鲁威人》（UomoVitruviano）太过出名,以至于他临摹的原型——维特鲁威自己绘制的《维特鲁威人》反而经常被忽略.事实上,达·芬奇不过是意大利文艺复兴时期如同魔障般一次次描绘这个“轮盘人”的众多画家与建筑师中的一个.“维特鲁威人”的发现引发了一串如同“鸡生蛋、蛋生鸡”般同样呈圆形的循环论证.被宇宙核定了尺度的人反过来又成了宇宙的尺度.达·芬奇的朋友、数学家帕乔利（LucaPacioli）1509年出版的《神圣比例》（DeDivinaProportione）中声称：“从人体可以衍生出所有的衡量标准及其度量单位,从中发现各种比率和比例,而上帝正是依据它们揭示自然的至深奥秘.”这种信仰至今仍在“英寸（inch,大拇指）”、“英尺（foot,脚）”等英制度量单位上遗存.1525年,也即帕拉蒂奥出现在维琴察近一年后,“维特鲁威人”已经被赋予更加形而上的含意.威尼斯的圣方济各会修士、据说与莎士比亚还有些交情的吉奥齐（FrancescoGiiVeo）在这一年出版了《普世和谐》（DeHarmoniaMundiTotius）.在吉奥齐看来,“维特鲁威人”的图形具有双重意义：一方面它通过可见的有形世界揭示了人与上帝之间冥冥中的心智上的联系,另一方面它验证了上帝是“有智性的天体”（IntelligibilisSphaera）.20世纪初奥地利心理学家阿勒斯（RudolfAllers）指出：“微观宇宙（Microcosmus）概念在当时显示出意想不到的生命力,并且在意大利文艺复兴时期占据了主导位置；另一方面,关于微观宇宙和宏观宇宙之间数学上的一致性,这本身也是中世纪思想的一个根本原则.于是,文艺复兴时期复兴的古希腊人关于神与世界的数学阐释,以及基督教信仰中关于‘人作为上帝的影像体现着宇宙的和谐’的概念,一时仿佛完美地以内接于正方形和圆形中的‘维特鲁威人’形象同时体现出来.”帕拉蒂奥在日后的著作中将维特鲁威称为“师表及向导”,把他的著作置于所有古代建筑学著述之上.后世研究者认为,由于特里西诺的缘故,帕拉蒂奥也许比同时代任何一位建筑师都熟悉维特鲁威的理论.“探访罗马”是“特里西诺教学法”中又一重要环节.事实上,对于当时所有抱有雄心的建筑师来说,罗马都是必须拜谒的圣地.罗马的价值不仅在于那里保存有古罗马时代的建筑,是最直观的课本,也在于罗马同佛罗伦萨都堪称当时最主要的“先锋”建筑与艺术实验场.特里西诺带帕拉蒂奥前往罗马是在1545年,直至1547年才返回维琴察.帕拉蒂奥在罗马游学期间,米开朗琪罗正在西斯廷教堂绘制壁画《最后的审判》；更重要的是,1546年,米开朗琪罗开始接手已经持续了40年的圣彼得大教堂重建工程.
现代人很难嗅出,圣彼得大教堂这样一项历经至少9位建筑师、耗时120年的巨型工程在当年的火药味.“维特鲁威人”的出现将比例与方圆问题直接提到建筑上,教堂首当其冲,“巴西利卡式”和“集中式”成为“方”与“圆”交锋的焦点.圣彼得大教堂中的“教堂”原文为“巴西利卡”（Basilica）.古罗马时期,“巴西利卡”是一种可以综合用作法庭、交易会所与会场的多功能大厅性建筑,平面一般为长方形,中殿略为高挑.按照15世纪热那亚画家、建筑师阿尔贝蒂（LeonBattistaAlberti）的说法,基督教的教堂使用“巴西利卡式”完全出于偶然,不过是因为早期基督徒只能利用罗马人隐秘的巴西利卡作为礼拜场所.在阿尔贝蒂看来,巴西利卡式无论是在含意上还是外形上都与教堂所需要的神圣感不相匹配,为了与巴西利卡式形成对照并体现出庄重威严,教堂必须是以拱顶结构为维系的“集中式”：有支撑在四个或更多的独立支柱上的穹顶,并以帆拱（Pennacchio）作为中介连接.除维特鲁威外,阿尔贝蒂是对帕拉蒂奥影响最大的古典学者.帕拉蒂奥日后一些著作中的理念几乎是阿尔贝蒂1450年《论建筑艺术》（DeReAedificatoria）中理论的翻版：圆形“是所有图形中唯一具有简单、统一、均等、稳固与宽敞诸特点的形式.因此,让我们将神殿建造成圆形.”关于这种契合,20世纪德国艺术史学家维特科夫尔（RudolfWittkower）在其代表作《人文主义时代的建筑原理》（ArchitecturalPrinciplesintheAgeofHumanism）中评论道：“对于文艺复兴时期的人们来说,有着严格的几何形状、和谐均衡的秩序、安详平和的形式,尤其是带有球形穹顶的建筑物回应着,同时也显示了上帝的完美、全能、真诚和仁慈等作为完美与和谐本体的基督取代了为人类而在十字架上受难的基督,全能的上帝替代了悲哀的基督.”“集中式教堂对于文艺复兴时期的建筑师而言,是上帝的宇宙在人间的回响或映像,也正是这一形状显示了‘上帝的整体性、无限性、一致性与公正性’.”对于建筑师们而言,这一改变最实际的意义是：他们不再是哥特世界中的无名石匠,而是上帝的代言人.
维特科夫尔将阿尔贝蒂、布拉曼特（DonatoBramante）与帕拉蒂奥列为意大利文艺复兴时期一脉相承的三大人文主义建筑师.布拉曼特的建筑理念当年被认为过于天马行空,他的一些构想也确实经常存在技术缺陷,以至于存世的完整作品并不多见.帕拉蒂奥在罗马游学时,布拉曼特已经去世31年,未完工的圣彼得大教堂就是他留下的一大笔财富与债务兼具的遗产.最早的圣彼得大教堂确实名副其实,属于巴西利卡式.重建过程中几度更换建筑师,除建筑师本人去世因素之外,主要纠结在重建后教堂的风格上：先有布拉曼特最早设计的拥有巨型穹顶的集中式,后来又有拉斐尔依照新任教皇意图设计的更加保守的拉丁十字式.1546年米开朗琪罗接手后,尽管此前与布拉曼特水火不容,他仍近乎完美地解决了这位梦想家遗留下来的巨型穹顶支撑立柱的技术问题.米开朗琪罗没有看到圣彼得大教堂的建成,但他一锤定音地解决了最关键结构上的“方圆之争”,使得教堂原名中的“Basilica”名存实亡.据说米开朗琪罗临终之际曾有人担心：穹顶方案是否会随着他的去世而被再度取消.葬礼之后人们才发现,依据米开朗琪罗的设计图,穹顶一经开始建造,底部建筑便只能服从它的结构要求,否则整个建筑无法完工.
米开朗琪罗在71岁时才满足了自己的建筑梦想,亲身体验这段戏剧性的“方圆之争”时,帕拉蒂奥也已38岁.帕拉蒂奥也毕生没有看到圣彼得大教堂的建成,但就像米开朗琪罗设计的穹顶一样,两年间在罗马的见闻已经确定了帕拉蒂奥未来的走向.
1547年7月,帕拉蒂奥随特里西诺返回维琴察.返回维琴察,很大程度上是因为特里西诺的史诗《意大利摆脱野蛮》（L'ItaliaLiberataDaiGoti）即将出版.作为但丁的追随者,特里西诺一直致力于意大利方言的统一与规范,《意大利摆脱野蛮》就是一次恢宏的尝试.史诗第五卷中描述了一座颇符合维特鲁威理念的宫殿,为男主角担任向导的是一位通晓建筑学的护卫天使,该天使被特里西诺命名为“帕拉蒂奥”（Palladio）,意指古希腊智慧女神帕拉斯·雅典娜（PallasAthene）.如同中国古代文人有
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