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建筑师有关论文范文集,与帕拉蒂奥:人与建筑的赋格相关论文开题报告
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——萨沃依别墅假如说至此还是比较浅显的素歌,吉奥齐接下去的解释已经开始出现复调卡农的影子.吉奥齐强调,数字的比率甚至比实际数字更加重要,而且正如“维特鲁威人”所展示的,宏观宇宙的比例对人类的微观宇宙存在约束力：“这一点从上帝命令摩西依据上帝创世的样式建造犹太神堂（Tabemacle）,以及所罗门决意将犹太神堂的比例加于神殿之上就可以清楚看出.”吉奥齐直接从音乐角度提出中殿宽度与长度的建议比率为9∶27.“因为这样就构成了一个八度音与一个五度音,恰如在音乐和谐进行中所见到的9∶18∶27.”（9∶18等于1∶2也即“八度音”,而18∶27等于2∶3也即“五度音”）为了跟上吉奥齐的节奏,必须记住毕达哥拉斯发现的“音调可以用空间来测量”的原则：音乐和声由整数之间比率决定,如果两根弦在同等条件下被振动,一根弦的长度是另一根弦长度的一半,较短弦的音高就在较长弦音高之上一个八度音（全协和音）；如果两根弦的长度比为2∶3,音高相差一个五度音；如果它们的比例为3∶4,音高差就是一个四度音（或吉奥齐所称的“四福音合参”）.由此总结,各种和音仅以1∶2∶3∶4就能表示,而且这一级数包含的不止是八度、五度等简单和音,还有两个复合和音,也即八度音加上五度音（1∶2∶3）和两个八度音（1∶2∶4）.这样的发现确实容易使人们相信已经掌握了遍及整个宇宙的神秘和谐.事实上,柏拉图也确实相信：“世界的和谐、宏观宇宙与微观宇宙的内在节奏都包含在7个数字之中：1,2,3,4,8,9,27；这些数字的比例不仅包含着所有音乐上的和音,而且包含着天体和人类心灵结构上的无声之乐.”
了解这些比例后,大致可以听到吉奥齐试图让教堂发出的和声了：“我想让翼部的宽度为6步,与大礼拜堂保持一致.再回到长度上：将上述礼拜堂的长度加到中殿之上,这样就与宽度形成了4倍的比例关系,同样构成两次全协和音,非常和谐的和音.唱诗席同样不排除这种对称性,它在长度上也是9步,与宽度构成5倍的比例：这赋予它极其优美的两次全协和音和一个五度音.礼拜堂的宽度为3步,与教堂中殿为3倍的比例关系,形成一个全协和音和一个五度音；再加上大礼拜堂的宽度就是2倍的比例关系,于是又构成一个全协和音.”
当帕拉蒂奥《建筑四书》中提到“以恰当的方式以及比例来建造教堂,使所有细节共同在观众眼中构成一种甜蜜的和谐”的时候,他想到的不是一种含混的和谐,而是由精心计算过的比例共同造就的无声的空间和声.有一句话明确显示出帕拉蒂奥与吉奥齐是从相同的方向在思考：“合比例的各种声音听起来非常和谐,合比例的尺寸看起来也会很和谐,而和谐总会使人非常愉悦.”
关于比例的计算,《建筑四书》中只有三个明确的公式：假定一个房间是6英尺×12英尺（1英尺为0.3048米）,它的高度将是9英尺（等差中项）；假定一个房间是4英尺×9英尺,它的高度将是6英尺（等比中项）；然而,如果一个房间是6英尺×12英尺,它的高度也可以是8英尺（调和中项）.这三种类型的比例都源自毕达哥拉斯的学说,并由柏拉图进一步发挥,在帕拉蒂奥的“建筑和声”系统中,它们是其他所有比例演算的基础.“等差中项”和“等比中项”都很容易理解,“调和中项”略复杂些,《蒂迈欧篇》对“调和”的定义是：当首尾两项与中项的数量等于它们自身数量的倒数,三项就处于“调和”中.以现代算式书写是（b-a）/a等于（c-b）/c,具体到帕拉蒂奥的公式中是（8-6）/6等于（12-8）/12,故而有6∶8∶12的数列.
等比中项决定着八度音,调和中项和等差中项决定着四度音与五度音,吉奥齐备忘录附带的表格清楚地显示出这些比例的相互连接.因此,无论何时遇上“6,8,9,12,16,18,24,27,32,36,48”这些数列,都可以断定它不是信手为之,而是直接或间接地根据毕达哥拉斯-柏拉图的音阶划分进行思考的结果.正如维特科夫尔强调的：“当帕拉蒂奥推荐这三个中项之一作为房间高度时,毫无疑问他同样意识到‘这是和声学’.”帕拉蒂奥与吉奥齐灵犀相通的另一例证是：吉奥齐在备忘录结尾处要求建筑内部平面的比例应当在外立面上得到重复.圣弗朗西斯科·德拉·维尼亚教堂最初的建筑师是桑索维诺.1564年,当帕拉蒂奥负责建造教堂的立面时,他很有可能熟知已经身故的吉奥齐的备忘录,并从中推导出神秘的模数（Modulus）27：教堂立面上最基本的单位是小圆柱的直径,为2英尺,大圆柱直径为2模数,也即4英尺；小圆柱的高度是20英尺（10模数）,较大圆柱的高度是40英尺（20模数）,中间隔柱间的宽度也是标准的20英尺（10模数）,而与教堂中殿相对应的立面中心部分的宽度就应用了“宇宙和声模数”——27.
真正称得上帕拉蒂奥“比例圣殿”的,其实是1554年建造的巴尔巴罗别墅（VillaBarbaro）.这座别墅为帕拉蒂奥的庇护者巴尔巴罗兄弟所建.面对一位无保留地推崇“美只能产生于恰当的比例”的雇主,帕拉蒂奥必须考虑到建筑内每一处细微环节的比例关系.达尼埃尔·巴尔巴罗宣称：“对称性是秩序之美,而韵律是配置之美.仅仅逐个地安排不同平面的量度是不够的,平面之间必须相互关联,也即它们之间必须存在一定的比例关系.”一个房间与另一个房间通过和谐比例而达成的系统联系因此成为帕拉蒂奥建筑的重要创新.《建筑四书》中总结：“大房间与中等房间的关系,以及中等房间与小房间的关系应当相互对应,这样整个建筑体本身才能具有一种结构上的和谐,整体上显得优美而雅致.”
在巴尔巴罗别墅,比例的卡农曲已经开始升格为呈示、展开、再现一应俱全的赋格曲：不只是主体建筑前后、中心及两翼的房间都在以不同的比例吟唱着四度音、五度音、小六度音、小三度音,马厩、院落、柱廊都构成了和声的一部分.行走在别墅中的人也仿佛扮演了与建筑本身的主题声部对位行进的对题声部.简洁的外形、平坦的墙壁和清晰的隔间,这是演奏以帕拉蒂奥为代表的文艺复兴心灵所能理解的、也是文艺复兴的眼睛能够看见的柱列赋格的必要条件.“帕拉蒂奥式”与“帕拉蒂奥母题”或许确实显露出当年帕拉蒂奥等人对古代风格的误读,但现代人恐怕也已经隔膜了他们的语言.维特科夫尔指出,如今没有人会怀疑帕拉蒂奥的数字确实意在暗示某种特殊的比例,需要警惕的只是阐释的程度：“对帕拉蒂奥而言,空间与声音的比例是紧密相关的.他也信奉比例体系的普遍有效性.这些思想属于文艺复兴时期普遍性的知识结构,无需特别复杂化就可以付诸实现.”既然音乐属于当时建筑师的必修课,英国音乐史学者施劳（MatthewShirlaw）的《和声理论》（TheTheoryofHarmony）中对于16世纪意大利音乐的描述理应也有参考价值：“那个时代的曲作者并不认为缺乏和声进行方法.对于他们而言,和声进行的丰富手段存
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