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316;为一个创作者,很难淡定地去写一个东西.而且写剧本与文学写作不同,首先它不是一个个人化的创作,而是整个制作集体智慧的结晶,而且它还要受很多技术的限制.”

他将当前的编剧分为了两个主要群体,“第一个群体是作家、诗人这些文学创作者转行作编剧的,比如,周进之,高满堂,他们是先文学后创作,这些人有大量的生活积淀,生活经历很丰富,所以他们写出来的东西言之有物.一旦掌握了编剧的创作技巧后,能迅速成为一线编剧,写出一些原创性很强的好东西.第二个群体是现在的年轻编剧,他们大多数是科班出身,这些人对剧本的创作技巧了然于心,但是他们一离开校门就在影视圈里混,缺乏生活阅历,所以一动笔就写艺术圈里的事.而这种生活积淀不是在一个地方呆一两天就能呆出来的,你必须有刻骨铭心的阅历,才能反映到作品当中.”

刘国强说,“单纯靠技巧做出的产品,也是一种制作方式,但是缺乏原汁原味的东西.”我们现在有很多编剧太“职业”了,写故事时太过匠气,没有了创作的冲动,没有了作品本应该有的那种灵气,倒更像是车间生产出来、打着批号没有生命力的产品.制片人失望,导演失望,观众自然也不会买账.”

刘国强认为,中国编剧地位相对弱势的一个重要原因是总体水平不高.他说,“剧本作为一部戏之本,除了一些不良人士外,大多数制片人是尊重编剧,注重剧本的.现在很多好的编剧是很有发言权的,有些编剧有了自己的工作室.”

他强调：“编剧只要有好作品,一定能赢得尊重,站着把钱挣了.”

至于编剧稿酬高低的争议,刘国强认为要看以什么标准去看.在我国,当编剧可以说是一个赚钱快的行业,据了解,我国编剧从稿酬上大致分为三个档次,最低档是每写一集能赚5000到8000元,中档2万到3万,高档是6万到8万,而能拿到每集10万的编剧则是凤毛麟角.如果一个编剧卖出30集剧本,那么收入少则十几万,多则二三百万.相比出版文学作品而言,写电视剧赚钱真是又多又快.

但和演员相比,编剧的地位和收入显然要低得多了.不少编剧抱怨,说好编剧的收入也就相当于二线演员、一线演员的一半.刘国强认为,“30集的电视剧,明星拍完就走人了,但是编剧写这个剧本可能要花三个月,甚至三年,相比之下,编剧的稿酬是低了一些,这涉及到体制问题.”

吴兆龙说,“行业内的人也注意到了这个问题,但编剧在幕后,而观众更关注的是演员,要想迎合观众,势必会造成‘富明星穷编剧’的局面.”

看来,正是某媒体所言要让剧本的创作上一个台阶,需要体制的完善.一是加大剧本的投资,让编剧不必为了生存而“码字”；二是完善影视创作的法规,保障编剧的权益；三是让编剧有更多的话语权,参与到后期的制作当中,保证剧作创作的连续性.

精品诞生,需要各方“护航”

现在,电视剧领域采取的是完全商业化的制作体制,电视剧制作方承受着巨大的收视率压力和经济压力.在以生存为第一要务的情况下,以播出为目的的制作方忙着跑营销、走关系,主要心思难以放在电视剧创作上,对剧本在智力、财力上的投入相对减少,长此以往,势必会造成电视剧质量的下滑.

那么,如何在商业浪潮的冲击下,平衡电视剧作为“产品”和“作品”的双重属性,让电视剧更多地展现它&#

关于电视剧方面论文范文集30340;艺术价值呢?

刘国强认为,电视剧产业的良性发展需要相对宽松的创作环境.但在现有电视剧管理机制下,制作方在立项、拍摄到播映的过程受制于各种条条框框,它的创意能力自然会受到影响.

吴兆龙指出,电视剧市场从来不缺乏竞争,但是缺乏公平的竞争.目前,电视剧市场主体缺少起码的“平等”,即制作机构（影视制作公司）与播出方（电视台）之间存在严重的“不平等”现象.中国电视剧执行“制播分离”的体制,作为播出方的电视台有自己的播出平台,所以在电视剧市场中处于绝对的垄断地位.

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