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关于电影类大学毕业论文,与图像和政治中的戈达尔相关关于政治的论文
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戈达尔和特吕弗虽然同为法国“新浪潮”电影运动的主将,但他们在创作乃至后来的道路上其实并不相同.特吕弗的作品存在着一种普遍意义上的人道主义关怀,而戈达尔的电影则始终呈现着影像、声音与政治的关系.他是自“新浪潮”出现至今,最彻底、最强有力的革新代表人物.到最后,这场提倡“作者导演”的革命最终只剩下他一个永远在标新立异的斗士.对戈达尔来说,没有什么没被他探索过.阿拉贡甚至说：“今天的艺术就是让－吕克•,戈达尔的艺术,因为除了戈达尔就再也无人能够更好地描写混乱的社会了.”戈达尔用他的电影发展了电影思想和电影语言的全新的表现形式.
非政治性是“新浪潮”电影的特征之一.在新浪潮的作品中,人物似乎是随风来到人世,随风在世上漂泊,又随风离开人世.它们打破了某种禁锢,力图真诚地表述生活,暴露虚伪.他们感兴趣的是真实发生的事情,而不是所谓“善”与“恶”的传统观念.戈达尔关注的问题十分广泛,社会学的、语言学的、心理学的甚至胚胎学的,他对政治有敏感的天性(戈达尔在大学时读的是人类学,其思想基础是存在主义的马克思主义),否则他是不会对古拉格群岛的恐怖政治那样义愤填膺,虽然他公开表示“所有的事情都与政治有关,甚至包括煮一个蛋”,但他的电影与其说是政治性的还不如说是批判性的.戈达尔对制度化的东西是不屑的,比如他觉得“大学是一个充斥着病态人种的畸形场所”,所以,从这个意义上说,他又是反政治的.或者说,他是以政治来反政治的.
安德列•,巴赞的电影理论主要表现在两个方面：一、“电影是现实的渐近线”；二、场面调度理论.导演不再全知全能,出于对观众心理真实的顾及,他们让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”.对于影片的现实性,戈达尔曾经说过,“电影就是每秒钟24画格的真理”.他大声疾呼：“拍电影就是写作.”他说：“新浪潮的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的生活、事情,而不是蹩脚地表现它不了解的事情.”这个浪潮和当时已成气候的意大利新现实主义电影有着不少共同之处,所不同的是,“新现实主义”带有重大的社会性,而“新浪潮”却带有强烈的个人色彩.戈达尔为新浪潮电影运动的发展作出了不可磨灭的贡献.
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但到了1960年代后期,从法国的“五月风暴”开始,电影界掀起了一股“左”的热潮.各种理论纷纷与马克思主义“综合”.于是,曾与存在主义哲学联系在一起的相当多的电影批评家和导演,此时也和萨特一样,转向了“新左派”的意识形态,宣扬一种“新左派”电影理论.这一理论的代表人物之一就是戈达尔.他们的理论观点集中体现在《摄影机的效果》、《电影、意识形态和批评》等文章中.戈达尔提出了一系列与巴赞的电影理论相左的观点,比如,他们否定电影再现现实的功能,认为电影制作的工具与技术也是现实本身的一部分,因此摄影机不可能不偏不倚地去记录“在具体现实性中的世界”.他否定一切传统的电影形式.现实主义的典型化原则具有明显的“神话性质”,应当按照“非结构化”的要求,即不用典型人物,取消情节,放弃彩色、同期录音等手段.他否定电影欣赏中艺术幻觉的作用,认为传统电影诱使观众“不自觉地参与资本主义社会所推销的梦幻和幻想”,是愚弄观众,他主张破坏传统的“演出形式”,采用“侧幕”、照明装置、导演本人及其助手来揭露电影的“幻象”等手法,让观众保持清醒的“批判意识”.戈达尔把布莱希特的“间离效果”理论(即力求使观众在情绪上同剧中人保持距离,避免陷入心醉神迷的认同状态)推到了极揣.
戈达尔的影片以一种全新的自然主义的摄影风格出现.拉乌尔•,谷达尔是戈达尔形影不离的摄影师,拍摄了从1959年至1968年间戈达尔的所有影片.戈达尔指导他采用肩扛摄影机跟拍、抢拍等类似纪录片或新闻片的拍摄方法,形成了自然、逼真、注重偶然性的现实风格,特别是动用了一些十分灵活的移动摄影.戈达尔说：“摄影移动是个道德问题.”他把美学上的追求上升到理论的高度.
与特吕弗和夏布洛尔的长镜头不同,戈达尔是以跳接和快速剪辑而闻名的,它们成为当代法国电影的基本艺术手段,一直被沿用至今.“跳接”是指在观众以为会有多少是连续不断的可见动作的地方被省却了一部分真实的时间.戈达尔在他的早期影片里,特别是《筋疲力尽》,就故意去掉动作中某些传统的连接点.”赖兹也指出：“戈达尔的电影缺少传统电影所应有的流畅感.他频频使用‘跳接’的形式.换句话说,就是在不改变拍摄方位的情况下,把原来是连续性动作的两个非连续性部分接合起来.此外,为了要造成小小的预警,他会很突兀地从一个场面转接到另一个场面,而不考虑它们之间的流畅性.他对于那些他不感兴趣的动作部分都大刀阔斧地加以删除,其手下之无情,在往昔电影里是无先例的.”特吕弗在《四百下》里故意裁掉了安托万的父亲从房间走到厨房里的中间过程,以致画面左角上的一只猫突然“跳”到了另一个稍微不同的位置上.而戈达尔的跳接更加匪夷所思.在《筋疲力尽》里,自右向左的汽车会突然变成自左向右,被追逐的卡车会突然消失.他可以毫不在乎地把悲剧一下转为笑闹剧,或把不同的时态连接在一起.在《狂人皮埃洛》里,时间仿佛过得特别快,在地点不变的条件下,现在式和未来式连续出现.据一位接近戈达尔的美国作家苏珊•,桑塔格说,当时戈达尔因为经济困难,只能租用四天剪接室来剪接他的影片,为了加快工作速度,他不得不比较草率地剪接镜头,造成了许多互不衔接的跳跃,人们反而以为是一种创造.但真的是完全如此吗?
同“跳接”相反的是“多余镜头”.所谓“多余镜头”,就是在一个连续性动作中插入一些毫不相干的镜头.戈达尔的影片大多以公共场所为背景,但他常常无缘无故地让他的摄影机“远荡”开去,让一些“多余镜头”插进来.比如在《男性／女性》的开场戏里,一对夫妻在影片男女主人公会面的咖啡馆里又吵又打,妻子追着丈夫上了大街,当着儿子的面拔枪打死了丈夫.这同影片以后的发展完全无关,就情节发展的传统观念来看,这纯粹是“多余”的.“自我介入”和“乱发议论”更是戈达尔用来彻底地破坏传统电影的极端手段.戈达尔称自己的影片是“电影化的论文”,是不同于“三种传统电影”（故事电影、纪录电影和实验电影）的“第四种电影”.他说：“我把自己看作是论文家,我用小说的形式写论文,用论文的形式写小说,简言之,我是在拍而不是在写他们.”既然是“论文”,就可以直接讲述自己的观点,可以在影片里放进各种各样抽象的素材,通过影片中的人物来“乱发议论”.比如在《我略知她一二》里,他在女主角头发里藏一个小麦克风,自己则站在摄影机后向她提问,她不许发声,只以表情答复,他猜度她的意思,继续同她讨论下去.在《赖活》里,哲学家滔滔不绝地大谈什么是语言.在《轻蔑》里,一位电影导演大谈当导演的甘苦.戈达尔希望观众因此而时时记得自己无非是在看电影,因为只有当一个人处于清醒状态时,才能正确地判断他所看到的东西的含义.
戈达尔说过：“我不会拍符合大众口味的电影.”他从来没有完整地讲过一个故事.他希望引领着观众去寻找问题的所在,而不是观看人物的内在逻辑性与事件的合理性.戈达尔所有的电影都有其主观的立场,他不断地出现在旁白中或者直接饰演某个角色,除了《筋疲力尽》还模糊地浮现着故事的脉络以外,其他绝大部分作品都会以字幕代替镜头,仿佛是对当下电影泛情和泛故事化的嘲讽.戈达尔容不下任何不彻底的行为.他后来和特吕弗一刀两断,而斯皮尔伯格在他眼里简直糟透了,“他连懦夫都算不上,应该说是骗子才对”.
“在戈达尔的电影里,学问太多了.”这是萨特的感叹.
戈达尔最先是《电影手册》的影评家,从1959年拍出他的第一部故事片《筋疲力尽》起,他在9年之中一气拍出了15部长片和若干短片.阿米斯认为,“从各方面看,60年代的电影是戈达尔的,他使电影现代化了.”法国电影资料馆馆长亨利•,郎格罗瓦甚至夸张地说,如果早期电影史可以分为格里菲斯前和格里菲斯后的话,那么当代电影也可以分为戈达尔前和戈达尔后.
戈达尔的种种主观随意的手法使他的影片变成一堆断片的自由组合.戈达尔曾表示他本人也无法解释为什么要用这种或那种技法,他在拍戏时采用即兴的方式,自己也不知道到底有什么目的.但他的影片的确反映了他的存在主义思想（他在西方被称为“存在主义的马克思主义者”）.他对世界持悲观的看法,完全不相信人与人之间有真正交流的可能,这正如赖兹在评论他的影片时所说：“我们只能认为,这样的电影语言是作者表达苦闷的方式,这种苦闷是由于想把我们的世界组成更完美的形象的愿望终归落空而产生的.”
1930年,让－吕克•,戈达尔出生于巴黎.小时候在瑞士生活过,长大后重回巴黎.他自小热爱电影,在大学里
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戈达尔的影片对现实生活既保持距离而又直接参与,描写的人物既傲慢无礼又焦虑不安,既沉静又激烈.《筋疲力尽》通过他对巴黎的看法和对一个放荡不羁的被追踪的杀人犯的恋爱心理的刻画,更新了《雾码头》的主题.它讲述的是,一个叫米歇尔的青年为了一笔钱,来到了巴黎.一个朋友欠他一笔钱.但他没有要到,只好冒险去偷车,谁知胆小的买主又临时变卦.他只好漫无目的又风驰电掣地在路上开着它,没想到招来了警察.他只好一边飙车,一边拨出手枪,对着天空砰砰射击,仿佛是害怕又仿佛是给自己壮胆.他用枪打死了警察.谁叫警察在追捕他,贫穷在缠着他,爱情也在折磨他呢?他爱上了卖报的美国姑娘帕西娅.他一心一意地迷上了她.但帕西娅一会儿说爱他,一会儿又说不爱了.米歇尔的悲剧是,他“总是被与自己不合的女人迷住”.最后,帕西娅告发了他.仿佛有一部分女人总是这样善变.“你为什么还不逃走?”“我不走了.”警察追到,射击,他中弹.他跑啊跑,跑到街口的地方,终于倒下了.至此,米歇尔筋疲力尽,警察和帕西娅如获至宝地赶上来.米歇尔嬉笑着说了最后一句话：“等真讨厌.”“他说什么?”警察问.“他说你真讨厌.”帕西娅说.米歇尔死了.他是一个失败者.但正如戈达尔本人所说：“这仅仅是存在的失败.”
这部影片以其新颖的叙述技巧、打破传统的剧作形式和反常规的剪接方式引起了极大轰动.它没有传统电影中常见的正反面人物的固有形象,各个事件之间也缺乏必然的因果关系,这种表现现代普通人命运、采用真实场景拍摄的低成本电影为“新浪潮”电影树立了榜样,戈达尔因此获得当年的柏林电影节最佳导演奖.
米歇尔是一个反英雄式的悲剧人物.当他明白了女友已出卖他却不愿逃命.他饮弹后躺在大街上发出的那声“真讨厌”,让人想起萨特的某些作品.这便是黑色的存在主义的荒谬感.《筋疲力尽》这部新浪潮运动宣言式的电影是戈达尔唯一卖座的影片.他接着的另一部重要影片《卡宾枪手》在上演15天之内只有区区18名观众.
在《卡宾枪手》一片中,一名逃兵在瑞士落入阿尔及利亚民族解放阵线和未来的秘密军队组织(反对戴高乐和阿尔及利亚政军组织,仇恨阿尔及利亚的独立)的夹击之中.这部影片解决了《筋疲力尽》中尚存的一些暧昧不清的问题.《卡宾枪手》是戈达尔最有布莱希特风格的影片,其荒唐的意义或多或少让人联想到戈达尔在创作态度上的傲慢无礼,戈达尔永远不会在乎他的言论是否偏激或者玄妙.他还有将神圣、严肃的话题轻喜剧化的本事.比如在本片中,那两个游手好闲的农民,一个就叫尤利西斯,另一个叫米开朗基罗.他们受到了“可以掠夺、强奸、杀戮、对敌人为所欲为,还可以发财”的诱惑而加入了皇家军队.于是他们做尽了丧心病狂的事,甚至残杀了一名背诵马雅可夫斯基诗歌的女游击队员.戈达尔故意虚化了战争背景,用了一些古罗马时代的战争名称,富有象征意味的是,他们得意洋洋地从战场上带回来千百张世界各地名胜古迹的摄影明信片,仿佛在完成对人类文明的清点.还有一个象征意味的镜头是,当他们枪杀被俘的女游击队员的时候,她背诵起了马雅可夫斯基的诗,于是,举起的枪管一次又一次地放下,瞄准器后面是茫然不知所措的眼睛.好不容易射中了她,她却还没死利索,在抽搐.这时候米开朗基罗好奇地走上前去观察并不停地向身后的人报告着：还没死,她还在动,还在动.于是我们发现,对于战争,杀戮者和受难者一样无知.前者体验杀人快感,后者体验献祭快感.
接下来的《赖活》（由戈达尔当时的妻子、丹麦演员安娜•,卡琳娜主演）、《蔑视》（由碧姬•,芭铎主演）和《一个已婚的妇女》都以现代社会中妇女的地位与处境为主题.在这样的社会里,&#
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