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的城市娱乐形式并没能荡涤既有的消费主义“幽灵”.如果说在《我们夫妇之间》与《在悬崖上》等小说作品中,原本洁净的“机关舞会”,却也出人意料地生出“肮脏的后果”,那么在《英雄虎胆》、《寂静的山林》等反特题材电影中,以具象的方式呈现出来的“舞厅”及“跳舞女郎”,则更是以其散发出的颓靡气息而被打上不折不扣的负面形象.《英雄虎胆》里与曾泰共舞伦巴的王晓棠（阿兰的扮演者）处处体现出风情万种、艳压群芳的“年轻美人”形象.这段惊世骇俗的“身体表演”一直为人所称道.晦暗的灯光下,周围是土匪们狰狞的面孔,婀娜多姿的阿兰已随镜头由远及近,此时的曾泰在敌人的试探下终于决定跳舞,然而在短暂的“身体表演”之后,镜头便极为警觉地由欲望的身体移向了曾泰的面部,他坚毅的目光喻示着与自己身体的疏离,紧接着影片以“蒙太奇”的手法穿插了一段人民群众受苦受难的场景,这种镜头的“补偿”意在提醒观众“反特片”所欲达成的意识形态诉求.然而即便如此,影像本身还是在男性观众的窥视欲望和女性观众的物质欲求的极大满足中,淹没了意识形态所精心构筑的“堤坝”.而在《寂静的山林》中,电影镜头更是
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结语：“革命之后”与空间变革的政治
罗兰·巴尔特说：“革命在它想要摧毁的东西之内获得它想具有的东西的形象.”[43]但中国革命的左翼文化并未在资产阶级的文化形式中获得“自己的形式”.作为城市资产阶级与市民生活的重要娱乐项目,舞厅及其跳舞者尽管在解放后的社会主义城市被迅速剥离其所携带的情欲元素,但从“营业性舞厅”到“机关舞会”的意识形态转轨依然没能救赎出社会主义城市的娱乐形式.60年代以后,随着对资产阶级意识形态的批判,跳交际舞也被指斥为资产阶级腐朽生活方式而在城市中销声匿迹.随着文化革命激进化的展开,“机关舞会”的破产不足为奇.然而无产阶级的先进性如何表明,即无产阶级文化如何塑造?却是一个巨大的问题.如果说“京剧”还是一种民间的艺术形式,那么样板戏里的“芭蕾舞”则是十足的西方之物.“机关舞会”之后,“集体舞”的勃兴使得十年“文革”期间,发源于西方贵族宫廷的“芭蕾舞”这种艺术形式,以前所未有的速度在中华大地上传播和普及[44].尽管它也承受着诸如“大腿满台跑,工农兵受不了”的道德主义指责,但在《白毛女》、《红色娘子军》等经典剧目中,来源于欧洲古典艺术的“芭蕾”,终究成为了“社会主义现实主义”象征话语的重要艺术形式[45].紧随其后的“造反舞”、“忠字舞”[46]等大众舞蹈的革命标识,更是将此“象征的形式”推向了无以复加的地步,但都无一例外地成为了饱受诟病的文化形式.直到“文革”结束后,人们渴望从只能看“革命样板戏”的单调文化生活中解脱出来,跳舞才又一次成为时尚.当时交谊舞风靡全国,从大学校园延伸到机关、社区.1984年7月,共青团上海市委为大龄未婚青年提供交际机会,在上海展览中心首次公开恢复交谊舞会,轰动一时[47].久已不作的假日舞会开始重新复苏,然而很快,通过“舞场”的叙述,呈现在人们面前的,就是“一个繁华富丽、变幻莫测、跳脱动荡的浮华都市”[48].如果说王安忆、程乃珊们还是以“暧昧”的怀旧口吻深情追忆“老克勒”们的舞场往事,并以此叙述“夜上海”的浮华与没落；那么到了卫慧、棉棉等“70后”作家笔下,“舞动的身体”便赤裸裸地成为了欲望最直接的载体,成为了这个资本全球化年代里最为激动人心的“消费符号”.就这样,“身体的表演”在一片“欲望沉沦”的旅程中阔步向前,而当年社会主义文化所畏惧的资产阶级“幽灵”终于起死回生了. （作者单位：中国艺术研究院）
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[1][美]爱德华·W. 苏贾：《后现代地理学——重申批判社会理论中的空间》,王文斌译,北京：商务印书馆,2004年,第350页.
[2][法]亨利·列斐伏尔：《空间：社会产物与使用价值》,王志弘译,夏铸九、王志弘编：《空间的文化形式与社会理论读本》,台北：明文书局,1994年,第27页.
[3]如研究者所指出的,“五六十年代的中国,经历了全景式的社会主义改造,新的领导阶级集中在政治和经济方面推动整个城市的迅速工业化和实现社会主义纲领.这样巨大的社会主义变动在城市空间上带来了史无前例的改变.就拿上海来说,对旧有城市地标的全新改造使得‘上海’以崭新的形象出现在中国社会主义建设的蓬勃序列之中.无论是一般由外国殖民势力枢纽、金融中心变成人民政府所在地的外滩,或者由西侨、豪客专属购物街转变为社会主义消费场所的南京路,或由殖民者的娱乐空间转而成为群众集会活动的文化广场,这些旧有的上海城市地标不仅被新的规划与设计也被新的活动所改造,空间的性质被重新的规定.”参见李芸：《空间的改造、争夺与生产——“文本”叙述与作为社会主义城市的上海想象》,华东师范大学中文系2008届硕士学位论文,第9页.
[4][8]张伟：《沪渎旧影》,上海辞书出版社,2002年,第46、47页.
[5]参见《上海道署跳舞会》,载《申报》1946 年12月30日.
[6]刘海岩、郝克路：《城市娱乐：歌舞厅、卡拉OK与电影院》,载《城市》2007年第7期.
[7]陈伯熙：《上海风土杂记》,上海信托股份有限公司,1932年,第61页.
[9]陈刚：《上海南京路电影文化消费史（1886—1937）》,北京：中国电影出版社,2011年,第109页.
[10][11][16]唐小兵：《象牙塔与百乐门——民国上海大学生“禁舞”事件考述》,载《开放时代》2007年第3期.
[12]张爱玲：《谈跳舞》,载《天地》月刊,第14期,1944年11月.
[13][14]参见左玉河：《跳舞与礼教：1927年天津禁舞风波》,载《河北学刊》2005年第5期.
[15]参见时评文章文里：《大学生跳舞》,载《申报》1934年2月23日；季：《禁止学生跳舞》,载《申报》1934 年12月23日.
[17]相关论述参见马军：《1948年：上海舞潮案——对一起民国女性集体暴力抗议事件的研究》,上海：上海古籍出版社,2005年.
[18]陈惠芬：《都市芭蕾、“社会学的想象力”及身体政治》,载《读书》2007年第7期.
[19]黄金麟的著作《历史、身体、国家：近代中国的身体形成（1895—1937）》（北京：新星出版社,2006年）系统考察了近代以来的中国身体所经历的非常政治化的过程.
[20]作者从相关材料中“钩沉”出蒋介石之对禁舞不依不饶的心理动因：“据说与宋美龄一度沉溺跳舞,令其恼火有关.”而从伴随着禁令之出而再度引发的西方交际舞是否适合中国国情的大讨论来看,禁舞令的出台,恐怕和统治层对“身体”的恐惧有更大关联.参见马军：《1948年：上海舞潮案——对一起民国女性集体暴力抗议事件的研究》,上海：上海古籍出版社,2005年.
[21][美]安德鲁·菲尔德：《在罪恶之城出卖灵魂：1920—1949年间印刷品、电影和政治中的上海歌女和舞女》,张英进主编《民国时期的上海电影与城市文化》,苏涛译,北京：北京大学出版社,2001年,第124页.
[22]李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）》,毛尖译,北京：北京大学出版社,2001年,第32页.
[23]毕克伟：《三十年代中国电影中的心灵污染主题》,转引自张英进：《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》,秦立彦译,南京：江苏人民出版社,2007年,第201页.
[24]朱鸿召：《延安日常生活中的历史（1937—1947）》,桂林：广西师范大学出版社,2007年,第259页.
[25]对于延安而言,正是自称“大地的女儿”的史沫特莱（Agnes Smedley）引领了声噪一时的交际舞潮流.作为延安交际舞热的首创者和推动者,共产党的干部爱跳交际舞的风气,就从史沫特莱在延安举办舞会亲自教毛泽东跳舞开始.
[26]参见尹纬斌、左招祥：《贺子珍和她的兄妹》,北京：中国广播电视出版社,1998年,第178页.
[27]其间,最大的一次风波便是“吴光伟事件”.事件的结果是,吴光伟1937年7月悄然离开延安后,贺子珍于8月间离开延安,在毛泽东的断然命令下,史沫特莱与斯诺夫人也一道,“素然寡味地告别了延安”.参见朱鸿召：《延安日常生活中的历史（1937—1947）》,桂林：广西师范大学出版社,2007年,第267页.
[28]对此,参见孟悦在《〈白毛女〉演变的启示》一文中对“延安文艺历史多质性”的精彩分析,在她看来,“民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的前提.只有作为民间伦理秩序的敌人,黄世仁才能进而成为政治的敌人”.也就是说,“政治力量最初不过是民间伦理逻辑的一个功能.民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威.只有这个民间秩序所宣判的恶才是政治上的恶,只有这个秩序的破坏者才可能同时是政治上的敌人,只有维护这个秩序的力量才是政治上以及叙事上的合法性”.因此在某种程度上,“民间秩序塑造了政治话语的性质”.参见唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态》（增订版）,北京：北京大学出版社,2007年,第57—58页.
[29]丁玲：《三八节有感》,载《解放日报》,1942年3月9日.
[30]丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》,载《新文学史料》1982年第2期. [31]王实味：《野百合花》,载《解放日报》,1942年3月13日.
[32]参见《罗兰·巴特谈中国之行》,汪民安译,载《中华读书报》2000年3月29日.
[33][34]参见黄建新：
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