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在西方文学研究的领域,二十世纪可以说是一个理论的时代,但也是理论不断兴盛,然后又盛极而衰的时代.二十世纪初,俄国一些学者们首先把文学研究和语言学联系起来,从文学语言本身去探讨文学的特性,提出了著名的“文学性”概念（литературность,英文literariness）,这是一个看来简单、实际上颇具内涵而且重要的概念.所谓文学性,就是把文学语言区别于其他语言的本质特性,是使文学成其为文学的东西.罗曼雅各布森（RomanJakobson）认为文学语言突出诗性功能,不是指向外在现实,而是尽量偏离实用目的,把注意力引向文学作品的语言本身,引向音韵、词汇、句法等形式因素.维克多施克洛夫斯基（VictorShklovsky）提出“陌生化”概念（остранение,英文defamiliarization）,认为艺术的目的是使人对事物有新鲜感,而不是司空见惯,习以为常,所以采用新的角度和修辞手法,变习见为新知,化腐朽为神奇.从文学史的发展来看,“陌生化”往往表现为把过去不入流的形式升为正宗,从而促成新风格、新文体和新流派的产生.这一观念重视文学语言和文学形式本身,强调文学与现实的距离,而非现实&

关于文学理论类论文范文集#30340;模仿或反映.正如施克洛夫斯基所说：“艺术总是独立于生活,在它的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色.”通过这鲜明生动的比喻,“这面旗帜就已经给艺术下了定义”〔1〕.米哈依尔巴赫金研究陀思妥耶夫斯基的作品,认为其中不是只有作者权威的声音,而是有许多不同的语调和声音,构成表现不同思想意识的“复调小说”,如果脱离这种“复调”空谈内容,就不可能把握问题的实质,因为“不懂得新的观察形式,就不可能正确理解借助于这种形式才第一次在生活中看到和显露出来的东西.正确地理解起来,艺术形式并不是外在地装饰已经找到的现成的内容,而是第一次地让人们找到和看见内容”〔2〕.这里反复强调的“第一次”,与施克洛夫斯基的“陌生化”概念一样,也突出了艺术的目的是使人对生活中的事物获得新鲜感.事实上,这是从俄国形式主义到捷克结构主义贯穿始终的思想,是俄国形式主义对文学理论的重要贡献.

俄国形式主义虽然被称为形式主义,但这种理论从一开始就和语言学有密切关系,注意语言的结构和功能.雅各布森从莫斯科到布拉格,后来又到美国,对于俄国形式主义和捷克结构主义理论,都做出了很大贡献.捷克学者穆卡洛夫斯基（JanMukalovsky）认为,日常语言会由于长期使用而趋于自动化,失去新鲜感,而文学语言则尽量“突出”（foregrounding）自身,不是传达信息,而是指向文学作品自身的世界.这一观念显然与俄国形式主义有直接的联系.从莫斯科到布拉格再到巴黎,从俄国形式主义到捷克结构主义再到法国结构主义,这就形成二十世纪文学理论发展的三个重要阶段.六十年代之后,结构主义从法国传到英美,成为西方文学理论一股颇有影响的新潮流.

文学理的兴衰参考属性评定
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在二十世纪四十和五十年代,英美的新批评同样注重文学的形式和语言,通过细读和修辞分析,力图把文学之为文学,具体化到一个文本和文学语言的层面来理解.文萨特（W.K.Wimsatt）与比尔兹利（M.C.Beardsley）提出两个著名概念,一个是“意图迷误”（intentionalfallacy）,认为文学作品是本身自足的存在,作品的意义并非作者意图的表现.另一个是“感受迷误”（affectivefallacy）,即自足存在的作品之意义,无关读者众说纷纭的解释.这两个“迷误”概念就使文学的文本（text）独立于作者和读者,成为韦勒克（RenéWellek）所谓“具有特殊本体状态的独特的认识客体”〔3〕.韦勒克与沃伦（AustinWarren）合著的《文学理论》一书,就提到俄国形式主义的基本观点,并把文学研究分为内在和外在两种.他们认为从社会、历史、思想、作者生平等方面去研究文学,那是文学的外部研究,而他们注重的是文学的内部研究,即研究文学的语言和修辞,包括音韵、节奏、意象、比喻、象征等形式特征.在作品分析方面,尤其在诗的理解和阅读方面,新批评取得了不可忽视的成就.

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在五十年代末,诺斯罗普弗莱（NorthropFrye）在其《批评的解剖》一书中提出神话和原型批评,就超出个别作品的细读,为文学研究提供了比个别文本更广阔的理论框架.这种神话和原型批评所理解的文学是意象、原型、主题和体裁组成的一个自足系统,批评家从这样的文学系统中,可以找出一些具有普遍意义的原型（archetype）.这些原型“把一首诗同别的诗联系起来,从而有助于把我们的文学经验统一成一个整体”〔4〕.原型在不同作品中反复出现,有如昼夜交替、四季循环,或者像各种仪节,每年在一定时刻举行,所以弗莱注重神话、仪式和历史的循环论,把文学类型的演变与四季循环的自然节律相关联.对应于春天的是喜剧,充满了希望和欢乐,象征青春战胜衰朽；对应于夏天的是传奇,万物都丰茂繁盛,富于神奇的幻想；对应于秋天的是悲剧,崇高而悲凉,那是物盛当杀、牺牲献祭的时节,表现英雄的受难和死亡；对应于冬天的则是讽刺,那是一个没有英雄的荒诞世界,充满自我审视的黑色幽默.然而有如残冬去后,又必是春回大地,万物复苏,牺牲献祭之后,诸神又会复活一样,讽刺模式之后,文学的发展又有返回神话的趋势.原型批评从大处着眼,注意不同作品之间的内在联系,认为文学有一些基本程式,这些最终来源于神话和祭祀仪式的程式是每一部新作得以产生的形式原因.所以弗莱说：“诗只能从别的诗里产生；小说只能从别的小说里产生.文学形成文学,而不是被外来的东西赋予形体：文学的形式不可能存在于文学之外,正如奏鸣曲、赋格曲和回旋曲的形式不可能存在于音乐之外一样.”〔5〕弗莱的原型批评在五十年代末,就已经打破了新批评对作品的细读,注重在不同文学作品下面,去寻求决定文学形式因素的程式和原型,这也就为后来从欧洲传来的结构主义,在思想上奠定了基础.

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弗莱的原型批评虽然超出新批评着眼于个别文本的细读,但却没有否定新批评提出的“意图迷误”.事实上,二十世纪文学理论发展一个重要的趋势,正是越来越否定作者的权威,使批评成为独立于作者意图的一种创造.与此同时,新批评提出的“感受迷误”则完全被否定,因为否定作者的同时,文学理论也越来越注重读者在阅读和理解当中的积极作用.从现象学到阐释学,再到德国的接受美学和美国的读者反应批评,这就形成充分肯定读者作用的主流趋势.当然,法国批评家罗兰巴尔特（RolandBarthes）宣称作者已死,好像读者的诞生非要以作者的死亡为代价,那又是西方理论家喜欢走极端、言过其实的一个例子.凡大讲理论、奢谈作者已死的人,往往正是从巴尔特这位作者那里接受了这一批评观念,这在无形中就构成对其所谈理论本身的讽刺.我们在讨论理论问题时,必须要有&

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