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什么是雕塑?这是一个在今天必须被回答的问题,如果对这个看似很简单的问题不做回答,就等于说我们的艺术知识和思维能力存在欠缺.

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表面上看,我们都能明白一点雕塑是什么,但真正纠结起来,并不见得很清楚,这可以由我们的现有雕塑创作现状反映出来.

对雕塑的理解至少有三个层面：社会的一般认知,以为雕塑就是雕个人像、塑一个动物的形像,就算做雕塑了,它受到社会需求的制约,或者说是受到甲方的要求.我们经常在街头、街区里看到那些恶俗不堪、怪状连连的东西；或者在一些公园、机关里看到那些表达崇高理想的东西,如顶个球之类的.这一类东西被所谓的喜闻乐见说法给害了,另一个就是意识形态的宣传功能主张,要用这类立体的东西来宣示某种社会道德主义或政治主义.

第二个层面,是严格的学院造型训练所形成的雕塑,它一方面强调人物造型的训练,生怕失去正宗的雕塑写实造型传统,另一方面又努力吸纳现代主义之后的求变求实验精神,所以总是体现着一种杂糅、妥协的味道.

第三个层面,是关于雕塑自身自足性的一种当代行为.第一个层面基本上不在学院系统内显现,也不在真正雕塑家的视野内,尽管它左右着社会大部分人群的认识水平.第二个层面又因为是一种过渡,也就是学生接受学习的过程,严格地说不能视之为雕塑艺术的必然结果,也不能以它来讨论什么是雕塑.毕竟雕塑经过了历史的发展,有了新的本质认识,我们今天来谈论它,无论如何都不可能绕过去.特别是对于中国的现代雕塑发展,不能不找到自己的路线图.

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正当我们想要探讨什么是雕塑的时候,正好两个重要的雕塑展览前后开幕.一个是中央美术学院美术馆举办的英国雕塑家托尼·克拉格的作品个展；一个是第二天开幕的隋建国个展,在著名的798佩斯画廊北京空间举行,集中展示了隋建国的雕塑系统.这是两个可以对话、可以比较,但不可以一决高下的展览：克拉格的雕塑可以用一个字来概括,是“收”；隋建国是“放”.

克拉格60年代读美术学院,正好赶上现代主义之后的美国后现代主义的影响,这方面不是装置,就是至少主义,这些东西似乎穷尽了雕塑的表达方式,特别是装置由于它过于依赖空间关系、依赖于体量的放大,所以不能够展示一个雕塑家的意义,甚至它不是雕塑家所能体现自身独特性的方式.所以,他开始回归雕塑本身,他的最核心的出发点就是材料,但不是像装置那样对材料直接使用,而是发现这些人工材料在世界中的地位,重新赋予它们以一种意义和价值.这些意义不是观念上的意义,而是材料自身的意义,也就是这些人工材料作为第二自然,是如何可能形成自己的世界的.

当他用这样的思考去面对材料时,材料不再是简单的物本身,而是具有内在意识的一种有机生命.他一直强调我们的世界被非生命意义的形式所覆盖,如道路、路灯、房屋到服饰,生硬、单调、乏味,而如果作为一个雕塑家,则具有创造新的世界的机会和自身价值,也就是雕塑家是创造新的实体、新的实在的人,而不是像装置艺术家那样去挪用材料、物品,因此他调动了全部的感知,去审视材料（物质性）,去感知材料的质变,他因此从塑造世界的角度去收缩雕塑的边界,将“雕塑”返回到雕塑家的“雕塑”上来,也就是返回到作为人的雕塑家对创造新的视觉世界的主宰者身份上来.他不断变化这些基本的世界几何形状,曲尽其妙,加上技术手段高强的翻模、锻造、铸造、组合、抛光,他可以做到任意多角度、多结构地把几何形拉伸、延展、变形,制作出自己的作品来,是为雕塑.

克拉格强调这些雕塑作品的意义就在于它们本身就是对人工材料的再次改造,就是对非生命感的物质性进行人性感知的再造.它对非生命的物质的再造本身就是富有社会与政治的美学行为.这是他在经历了欧美后现代主义的种种装置泛化之后的雕塑“收”法.他以他的艺术历史为线索,但他并不是回到写实具象雕塑上就叫回归雕塑,而是回到雕塑家以雕塑的方式来创造世界的雄心抱负上,是回到创造自足的世界上,而不是模仿已有的外在世界.

当我们看隋建国的雕塑展时,我们要说他是基于中国现代雕塑的历史与现实,而要将雕塑外放,打破笼罩在中国学院教学与社会层面上的藩篱.这是由中国的语境决定的,中国现代雕塑一直沉浸在写实具象这一路上,它有既来自民间的传统影响,又有来自政治意识形态的主导,以政治叙事为主,如战争、领袖、英雄、社会身份人群.它始终没有在现代雕塑语言的变化中丰富自身的系统,也就是说没有成为自觉的雕塑世界,而是坚持了一种西方古典主义的学院传统,甚至是前苏联变种下的传统.可以说,遍及中国大地的很多雕塑,都是这种影响下的产物,在“前文革时期”占据唯一至上的地位,“文革”后的80年代是一个思想解放、寻求艺术独立价值的时代.作为雕塑家的群体,同样不满足于保守的雕塑限制,所以寻求突破、寻求中国语境下的中国雕塑命题.

所以,隋建国作为这一个历史时期的代表人物,是在雕塑语言与材料的边界外开进,在中国社会主义叙事的反思中前行,所以才有了那种要放开绳索的挣扎、有了那种打破僵化的冲击.在这样的线索下,雕塑语言首当其冲,首先颠覆的是政治叙事,再次推进的是雕塑的观念性,即雕塑作品自身不显示为雕塑性,而显现为直接的物质性及其物化的内涵.这里没有规则,没有几何,既不是纪念碑,也不是极少主义,相反是艺术家对自我存在的形而上思考,它们并不是见物不见人,相反这些表面的物之体、物之象、物之理,都有一种人的反照,它们不是在和观众交流,而是和作者的影子在交流.作者在艰难地破除着物的制约和物理的蒙蔽.

克拉格的雕塑可学,隋建国的雕塑不可学；克拉格是物质主义的美学,隋建国是物质属性的直觉呈现和反动,以观念与非观念二者的对抗为主旨,语言变

关于什么是论文例文成了载体,而不是语言本身.克拉格是雕塑语言的当代路径上的延伸,他想消除观念的抽象性的干扰,而诉诸于直觉的身体感觉上,让这种第二自然吟唱自己的歌声,圆融有余,沉思不足（这也是克拉格反观念的必然）；隋建国的雕塑不再是一种雕塑,而是一种精神亢奋、是一种过程,既有对自我的怀疑,也有对存在的解构,特别是物之为物的再认定、再思考,这是中国怀疑者的物质表现.隋建国感知于别人的不是他的雕塑语言,是他的思考和一种状态；克拉格的启示是可将雕塑极致化、任意造型变化,尽力发挥材料的可能性.隋建国不可学,在于要有生活的磨练和中国感受的咀嚼,它不在学院之内,也不在艺术之内,只在现实存在的高度心灵挤压中.

克拉格来了,显得雕塑语言妙趣横生；隋建国在这儿,却感到雕塑的牢笼如此之深.中国如果要有雕塑的革命,非雕塑的观念化不可；此观念化就是非雕塑化,而不是深陷于雕塑的质感与媒介的玩

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