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2013年5月12日,雅克·朗西埃在北京尤伦斯当代艺术中心发表《什么是当代艺术的时间》的演讲.
我的演讲题目,意在连接关于时间的两个问题.什么是当代艺术的时间?这个问题问的是：我们如何来描述当代艺术被创作和展示于其中的那一时间?当代艺术是如何发生于这一时间中的?当代艺术在多大程度上依附、跟从或反映了这一时间?但这同时也在问：当代艺术是如何来处理这个既作为艺术作品本身的构成要素,又作为其展示形式的时间的?这两个问题的相遇处,冒出了第三个问题：“当代”一般意指什么?就艺术而言,“当代”意味着什么?我将用创作于过去十年里的几个艺术作品,来展示我的考察.应先澄清的是,我挑出这些作品,是出于它们与我上面这些问题的相关性,绝不是想拿它们当好艺术的榜样.
让我先从六年前的一个作品来开始吧.它展于利物浦Tate美术馆的一个叫做“实物——来自中国的当代艺术”的展览框架中.大家都知道,这一艾未未作品,是对塔特林著名的第三国际纪念碑的复制.塔特林的这个塔,当时既被看作一个功能建筑,又被看作高耸入云的纪念碑,是一个面向社会主义未来的信念行动.它实际也一直只是一个信念的行动,因为,它从未付诸实施.艾未未的这个作品,将塔特林的塔,转变成了一个水上漂着的烛台.很容易看出,这是挖苦,要让我们看到,在一个一切都化为烛台之下的水流的时代,以前对于未来的那些伟大期盼,已成了什么.这一作品也许要向我们图解两种时间之间的对比：现代时间,由通过旧世界的发展,而带来的新世界的信念来激活；后现代时间,它不再由任何被期待的未来来定位,一个失魅的时间,一个对过去的伟大壮举和期待充满嘲讽的时间.但是,这样来思考当代性、现代性和后现代性,仍失之简单.如想要走得更远,我们必须先将这些“现代”和“后现代”的称谓往边上放一放,先去问这样一个问题：对于当代、现代和后现代中的任何一个,去成为艺术和去成为当代,这两者之间分别会有什么关系?
至于塔特林的纪念碑,很显然,它的野心,不在于去成为“现代艺术”.它既要表达,又要建构出一个新时代,在这个时代里,艺术不再生产出注定要被这样、那样地欣赏的艺术作品,而是要去创造出集体生活的各种新形式.成为“当代”,因而远不止意味着紧守时代精神.那也意味着在艺术观念本身之中,须隐含一个双重步骤.我们已简单地将之概括为下面这一点：艺术必须走出其特定的空间,去成为一种生命形式.但这一成为一生命,得服从另外一种限定条件：艺术必须不再成为某一种特定的艺术——绘画、雕塑、戏剧,等等.它必须成为一般艺术.不过,这一步仍被认为是限制在由某种特定的艺术给出的范式之中：建筑,我们认为,吸纳了所有的艺术门类,并给予它们双重的功能,这一点被艺术和手艺运动中的那些思想家用两条词语来概括：遮护生命和表达生命.而在塔特林的艺术中,建筑被认为是远多于在空间中的建造和构筑的.它是时间的建筑,或世界建筑,在其中,时间和空间一体了,成为“新”之同一现实.这一时空联合,由纪念碑的转弯抹角的线条表达了出来.我们知道,转弯抹角,是那一时代的苏联艺术先锋派的主要特征.我们也能在列宁纪念堂这样的功能性项目,在利采斯基的字体艺术的抽象形式,或在比如罗德琴柯的照片中所再现的日常生活中,找到端倪.这种转弯抹角的线条,象征的是这样一个世界：在其中,高和低的空间隐喻,应当与社会等级,一起消失了.但它也表达出一个已成为时间的空间——一个社会义空间,与飞机和摩天大楼的空间重合的空间一个被时间、被某个走到了它自己之前的时代的向前运动所驱使的空间.
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这下,我们可以更清楚一点地认识到,对塔特林的纪念碑的“当代”复制,造成了何种性质的问题.这并不仅仅是对那些失去的理想的嘲弄.它是对艺术与生活、新与旧、时间与空间之间的关系的重新分配.当代艺术家也许可以讥讽现代主义的幻觉,但当代艺术正保留和加固着1920年代的艺术-成为-生活运动的主要特征.当代艺术是一般艺术.今天的当代艺术不是一个类名词,在其旗下聚集着各色各样的艺术,比如绘画、雕塑、音乐或电影.当代艺术是那种对各艺术门类不再作区分的艺术.上届威双中国馆里呈现的潘公凯的作品,拾起了古老的中国绘画传统,不光是在其主题和技巧上,而且在其哲学原则上,也是如此.不过,这一“绘画传统”摇身一变,成了一个当代装置,观众要走进一个特定的建筑空间,才能看到它；那是一个隧道,观众在里面才看到雪“掉落”到莲花上,并感受到了周围的湿度.我们的“当代艺术”,至少在不再对各艺术门类作出区分这一关键点上,仍忠于革命先锋派的时代.差异处,不在信或不信.今天的当代艺术事关对各种时间和各种空间的分配.我们的当代艺术从1920年代的艺术里保留下来这一模型：建筑式地融合各门艺术；我们的当代艺术通过联合建筑、绘画、摄影、雕塑、电影、视频和新媒体等等的技巧和资源,创造出一些特定的空间.而这一“建筑”,也不再着意建构新的时代和新的时间性；它也不再一意地去遮护或象征生命了.它注定要在专门献给艺术的空间里被走过、路过和看过.融合各门艺术的那一艺术,不再注定要走向自我消失,成为对各种生命形式的改造.它已成为一门特定的艺术.但这一新艺术的展示形式和空间,不能简单地与旧有的艺术展示的诸形式和诸空间等同.—方面,“新”的塔特林纪念塔占领的,是一个否定了原作的空间之后,才腾出来的空间.另一方面,新的塔特林纪念碑,也使这一空间成为一个历史空间,在其中,艺术既责问,又保留自己的过去,拼合各种时间和空间,使它们在其中冲突；而这也意味着,这样的空间是责疑我们当前的一个形式.
为了理解与塔特林时代的当代艺术对立的“我们”的当代艺术的这一特点,我提议来看一下几个图像,它们与时间、与历史进化的关系,倒是较不明显的.这里是由德国摄影师FrankBreuer的系列作品里选出的几张.我将它们当作单张来展示了.但通常,它们是以摄影装置的形式出现,往往会占满整个空间.我们的“当代艺术”在下面这一点上,是忠于以前的当代艺术的：空间不是艺术作品展出的地方,而是艺术作品所建构出来的作为过程的一个地方.我第一次看到这些照片时,是在一个摄影节的情境里,那些上了颜色的长方体,被挂在了一个古老的小教堂上.初一看,它们只像是抽象的形式.当你近看,它们的身份就清晰了：它们是集装箱,是在全球化贸易的中心,也就是欧
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