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[摘 要]三维动画继承了二维动画假定性的美学传统,同时数字技术模拟真实感的能力又为动画的虚拟世界添加了现实主义的维度.如今,数字技术已经成为动画制作的主要手段.对于整体的动画艺术来说,数字技术的应用不仅是工具论层面上的改变,它直接影响了动画艺术的美学特征以及观众对动画影像的审美接受方式.

[关 键 词]三维动画真实感模拟

以皮克斯和梦工厂为代表的三维动画影片商业上获得巨大成功,他们依靠强大的技术力量对传统的二维动画提出了挑战.如今,数字技术已经成为动画制作的主要手段.对于整体的动画艺术来说,数字技术的应用不仅是工具论层面上的改变,它直接影响了动画艺术的美学特征以及观众对动画影像的审美接受方式.

一、从二维动画到三维动画

在长期的创作实践中,迪斯尼总结出一套行之有效的动画造型方法和运动经验,如角色的符号化设计方法及运动的十二条动画运动规律[1].正是这些方法和规律造就了二维动画与其它艺术相区别的审美特质.皮克斯和梦工厂的三维动画在形象和动作的设计方法上始终保持这些传统.在角色及场景造型方面,这类影片仍保留迪斯尼二维动画造型设计强烈的风格化特征.形象经过变形、夸张、简化等手法的处理与现实世界的形象产生巨大的反差,通过这种反差,人物和场景达到一种趣味性的、陌生化的艺术效果.在角色的运动和动作上,这些影片依旧以经典的迪斯尼式的对动作和表演的理解和经验为遵循原则,这些原则的目的也是要最大化的强调动画片的典型化和戏剧性风格.

学界将动画的这种风格归因于“假定性”[2].假定性竭力要突出的是动画艺术与真实生活的背离.动画的全部审美效果就建立于这个基准点上.因此动画艺术的主要修辞是“象征性”或“拟人化”的.美国电影理论家卡维尔指出,“动画的世界是象征性的,动画的；它可能不再是活人动作的稳定背景,而是自己在行动.它是一个泛灵世界”[3].他认为,动画与现实的差别不在于这个世界的物理规律或形而上学概念与我们真实世界的截然不同,而是在于它完全抛弃了肉体性存在.动画世界是完全精神性的,根本不具有任何意义上的真实,这就是卡维尔所谓“泛灵世界”的本意.正因为没有肉体的限制,动画才能达到纯粹的假定性.观众的对动画那种单纯的情感体验也由此而来.卡维尔说“如果一个世界的生物是非肉体的,那么它就是一个没有性爱和死亡的世界,因此往往也就是一个要么非常悲伤,要么非常幸福的世界”[3].由此可见,迪斯尼的二维动画造型风格并不考虑是否与真实世界相吻合,它恰恰通过对真实的偏离、改造和扭曲来成就自己的艺术风格.

三维动画在创作构思上虽然仍旧延续这一美学传统,但方法和工具的变化却为动画影像带来与以往完全不同的面貌.由于数字技术的介入,动画影像产生了一种质的改变,这主要体现在它对真实感的追求上.在《飞屋环游记》（皮克斯2009）、《马达加斯加》（梦工厂2005）的这样的影片中,观众体验到一种传统二维动画的虚幻世界与实拍电影的现实主义风格相互混合的效果.

三维动画影片在形象上虽然保留了传统的动画造型范式,但为形象添加了极为丰富的细节和逼真的质感.从角色脸上的颜色变化微妙的雀斑、细小的皱纹、身上随风而动的毛发,以及半透明的皮肤质感和粗糙的衣料质感,让人感到这种动画借助技术对真实感的极度追求.三维数字技术创造的真实感不仅仅是对二维动画美学风格的微调,也不能简单理解为两种风格的叠加.观众在画面中能同时体验到传统动画造型范式、偶动画的人造空间以及实拍影片的逼真细节等多种影像的美学特征.这些特性在许多方面产生一种奇特的对立,比如卡通化的角色造型表面却赋予逼真的细节,明显经过艺术变形的植物却能依照真实的物理规律随风飘动,具有平面构成味道的角色却能在真实的深度空间中运动.三维动画世界似乎处于虚幻的想象和真实的现实之间一个模棱两可的间隙中.但是,这些相互异质的影像因素在视觉中又能统一在一起.三维动画影像将动画拟人化的修辞以现实主义的态度表达出来导致观众视觉和心理上的不同步.观众在认知上不会再把这种动画和以往的二维动画相等同,却需要按照以往动画的欣赏习惯来体验它,正是这种模糊性让三维动画影像呈现一种新奇的效果.数字技术是成就这种效果的根本原因,它作为新的艺术手段本身就具有与以往创作工具不同的人文含义,动画的影像风格也因数字技术的介入开始沿着一条不同的道路发展.因此,对三维动画美学特征的理解离不开对数字技术特性的分析.

二、数字技术中的美学特性

三维动画能够将多种影像不同的美学特征糅杂在一起来自于数字技术中天生的模拟能力.模拟是数字技术的天性.戴维·诺曼·罗多维克认为计算机的无所不能都来自“模拟”这一能力.通过对最早的图灵机模型的分析,他指出模拟能力是如何成为计算机的一种本能的：“图灵机首要的自动作用在于‘通过计算模拟’.这个过程产生了一系列新的合成与操作能力.等它按照适于算法操作的符码化的逻辑把它的源进行转码,而非记录.影像或声音的记录只是计算机能够模拟的多种功能之一”[4].计算机的通过转码的方式实现对任何媒介的模拟,罗多维克称之为“元构”.在影像中,计算机最倾向模拟的事物是我们生活的真实世界.计算机图形学自诞生之日起,“照片级真实感”就成为它研究的核心课题之一.可以说计算机对真实世界的模拟反映了人们的一个历史性诉求,巴赞称之为“木乃伊情结”[5],即完整地保留我们的形象,藉此与时间抗衡的愿望.这种历史情结反映在再现绘画到摄像和电影等一系列的艺术形式之中.数字技术对真实感的模拟仍然是这种木乃伊情结的延续,但它的真实意义又不同于绘画和电影.安德鲁·达利[6]将模拟现实的三维数字影像和超现实主义绘画进行比较,他指出两点区别：第一,虽然二者都是对现实的模拟,但不同于超现实主义绘画,三维影像对现实的拷贝并不存在一个对应的原始物,它是所谓的“第二级模拟”,即基于已有材料的再造现实.第二,超现实主义绘画并不想将自身与模拟对象相混淆,而三维影像模拟则试图掩盖这种模拟行为,它是对模拟对象精确地再生产.斯蒂芬·普林斯[7]则从电影的角度对数字影像进行分析.电影影像是一种将观念绑定在一起的“

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