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摘 要：歌剧是一种非常综合艺术形式,它集合了戏剧.声乐.表演.舞蹈等,共同表达故事情节,塑造人物形象.论文将从歌剧《江姐》的创作背景分析出发,多方面的对作品进行解读.最终对歌剧《江姐》的不同场次的唱段和表演侧面的对江姐人物性格及形象塑造进行梳理分析.
关 键 词：人物形象塑造人物性格场次分析表演
中图分类号：J822文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）11-0000-03
一、歌剧《江姐》的创作背景
歌剧《江姐》是中国歌剧里面非常好的作品,在中国歌剧历史上有着特殊的重要地位.歌剧《江姐》创作于一九六四年,一上演便在原来社会中产生了非常强烈的反响.它与歌剧《洪湖赤卫队》一起掀起了中国歌剧史上的第二次高潮.而歌剧《江姐》中女主人公江姐这一角色的形象塑造堪称当时“红色经典”女英雄队伍中的典范.它是根据长篇小说《红岩》中共产党员江竹筠为革命事业英勇就义的真实历史故事改编而成的大型歌剧,曾五次复排,由空政文工团阎肃编剧,羊鸣.姜春阳.金砂作曲,陈沙导演,于1964年9月4日在北京儿童剧场首演,成功塑造了一个临危不惧.嫉恶如仇.视死如归.大义凛然.可歌可泣的中国知识女性的英雄形象.歌颂了以江姐为代表的革命先辈,为实现共产主义理想,“赴汤蹈火自情愿,粉身碎骨也心甘”的崇高思想品质.同时,剧中对其他次要人物的刻画也恰到好处,入木三分.在音乐创作中,根据剧情发生的地点―渣滓洞,作曲家们从风格上广泛采用川剧.越剧.四川清音.京剧等戏曲,将这些戏曲音乐元素与歌剧形式如重唱.合唱很好的结合,使剧中女主角江姐的形象建立在中国民歌和戏曲音乐素材的基础之上.
二、对江姐人物形象塑造的分析
以小说《红岩》改编的电影和各类地方戏剧.舞剧.非常之多,歌剧《江姐》却是其中流传时间最为广泛,流传地域最为辽阔,同时也是改编得最为成功的一部作品.在歌剧《江姐》的戏剧发展中,对阶级斗争的场面,阶级斗争路线的宣传成为其鲜明的时代-丰题.由于作品发展的脉络是依托于人物江姐的位置变动.因此她的形象塑造就构成了歌剧作品的发展线索.
1.江姐总体形象的塑造
江姐是本歌剧作品中的核心人物,因此对她性格的规定是整部作品创作的基础,对她形象的塑造是整个作品的主要任务.“革命者”的形象是江姐最基本的身份认定,在此基础上.对敌人无比憎恨的战士形象和“感情充沛而又细腻”的女性形象则是着眼于将人物形象塑造的更加丰满的整体设计中的侧面形象.
2.江姐女性形象的塑造
《红梅赞》对江姐这一女性形象的埋造主要是通过歌曲旋律线条的婉转起伏来实现的.《红梅赞》的旋律配合歌词的自然语调进行曲调婉转的描述,连绵起伏、给人细致的感觉.这种音调是通过小的音阶回环组成,如.开”,“睬”、“齐”等字的旋律,在短短的几拍,甚至是一拍内,音乐旋律十分密集的环绕了几圈,这种旋法打通了听觉和视觉的联系,仿佛描绘出一幅花满枝头、朵朵绽放的情景.
另一方面,在字与字之间的连接上,或者采用“顶针”式的承递,或者顺着先前音乐的走势继续上行下行,或者翻高八度,跳入另一个音区,形成八度或七度的跳进.前两种音乐在情绪上是平和而柔顺的.后一种因音区的骤然改变而在情绪上显得更为高昂一些.例如第一乐节：“红岩上,红梅开”,音乐由中音5起,第二个.红”字八度跳跃至高音5,然后盘旋下行,落音在高音1上.音乐的形象就是通过.红梅开”这三个字得以树立,“红”字的八度跳进使音乐进入了形象的刻画之中,高昂的梅花似在含苞绽放.梅”字的旋律是一个点睛之笔,最初的写作并不是这样高挑的,而是顺畅地下行.在经过修改之后,音乐的形象就完全树立起来,通过小小的抛物线式的旋律,生动地刻画了梅花不畏严寒的精神状态,把歌词中没有说明的内容在音乐中深刻的表达出来.“开字”的旋律是接过.梅”字的最后一个音,回环下行,完成第一个乐节的音乐陈述.
3.江姐革命者形象的塑造
《红梅赞》整部作品的节奏、节拍都是比较统一和规整的,十分适合对江姐形象的刻画.节奏仿佛脉搏的跳动一样,在形象的埋造上,它比旋律来得更直接、更有冲击力,也更加容易引起共鸣.从而以坚定而沉稳的节奏塑造了江姐的革命形象.
《红梅赞》的音乐与歌词基本上是一拍一字,一拍两字,只有在乐段和乐节结束的地方.稍有扩展,形成一字两拍或四拍.音乐以八分音符、十六分音符加附点的结合进行为主,整体上是一个梢慢并稍带自由的节奏,这样的音乐既有叙事又兼抒情功能,此外还以空拍代替附点.以形成乐句的呼吸及语气的强调,达到了非常传神地描述革命者精神状态的目的.2人物形象侧面：革命者基于革命者的形象是《江姐》作品中人物形象最重要的形象特征,因此江姐第一个形象侧面、同时也是最重要的一个形象侧面的刻画就是“革命者”形象的塑造的刻画,这一任务完成于江姐的亮相唱段《巴山蜀水要解放》.这个唱段所要表现的是江姐即将离开重庆朝天门码头,前往华蓥山展开对敌工作时,既兴奋又豪迈的心情.从”上征途,挥刀枪,巴山蜀水要解放：带去山城星星火,让川北遍地腾烈焰,满天闪红光!”为了配合汀姐激动的心情,作曲家为其登场亮相使用导板的音乐形式.所谓导板是一种戏曲的板式手法,通常应用在主要人物出场的时候,以造成.先声夺人”的效果.在这两小节的唱腔中,江姐的“精,气、神”全都得到了体现：在单线条的旋律伴奏下,以一种缓慢的近似说话般的心理节奏,唱响“看长江”的唱腔,只一个“江”字就将江姐那种百般滋味在心头的感受描绘了出来,高音区的旋律陡滑而下,然后再度扬起F滑,停在一个中音区的位置,仿佛一个“V”字型的旋律线一一先行将江姐后面未展开的情感铺陈在音乐的线条中.接下来,在后面的唱腔中,板式的变化不是很剧烈,通过渐慢、稍快等速度变化,将快板和慢板等唱腔旋律连接起来.除了正面描写汀姐的革命情怀,作曲家们还应用慢板等其他的音乐手法从侧面丰富江姐革命者的形象.4、江姐战士形象的塑造
江姐作为战士的形象,主要出现在她面对敌人的时候.七场歌剧之中,有音乐.有斗争的场景仅有两处,其一为第五场江姐面对叛徒甫志高,与之斗智斗勇的场景：其二为第六场江姐与沈养斋针锋相对的唇枪舌战.在此,这里主要以第五场与甫志高的斗争为例进行分析.从整体来看,这段音乐最大的特点除了形式上的背供以外,就是音乐节奏、板式的变化,这种变化是建立在戏剧情节不断发展、矛盾冲突不断激烈的基础上的.戏剧情节实际构成的是三个人之间的矛盾冲突,即江姐和甫志高之间的敌我矛盾以及江姐与老蓝在共同面对敌人的时候,两人之间相互抵触的意志矛盾.也正是由于老蓝这个人物的加入,人物关系才会变得更复杂,戏剧性也得到进一步的加强.由于人物之间存在意志上的矛盾和冲突,而这些冲突又是各自内心的思想和情感,因此采用“背供”的形式来进行分别的叙述,无疑是最为恰当的.背供手法同板腔体一样,来自中国的戏曲音乐,从表演内容来
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