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摘 要：中国画以其独特的艺术风格成功地成为东方艺术的主流,这种成功与中国深厚的文化背景密不可分,而“似与不似”是中国绘画实践的总结,是中国绘画艺术中所特有的审美法则和至高境界,它在历代绘画与画论中起到了重要的指导作用,并始终伴随着中国绘画艺术的发展.

关 键 词 ：似与不似；文献研究

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0186-01

一、“似”与“不似”概念分析

中国的画论中,有许多关于“形似”与“神似”、“似”与“不似”的评论,东晋顾恺之在《论画伏羲神农》中提到“虽不似今世人,有奇骨而兼美好,神属冥芒,居然有一得之想.”这里的“不似”是指不象,没有特定的意义.唐代张彦远提到“得其形似,则失其气韵.”这里的“形似”已具有内在美学内涵,“似与不似”、“神似和形似”比较成熟的体现出来,成为画论和绘画的重要审美原则.至南齐谢赫《古画品录》“似与不似”的观念得到继承和发展,宋代文人画的出现,更能说明“似与不似”的重要指导作用,中国画在宋代达到了“似”的顶峰的同时,非常重视“不似”,故而有了文人画提倡的“逸笔草草,写胸中逸气”,与“以意写之”的写意心法.

清代石涛提出了“不似似之”或“不似之似似之”的概念,在《苦瓜和尚画语录》论述中可以得出对这一问题的见解.石涛说他五十年前作画未能从山川中脱胎出来,画山川就和真实的对象一样,也就是“画必似之”,这样不能“贯山川之形神”,于是,他画山川就不拘泥于某一实有的山川,而是首先“搜尽奇峰打草稿”.在此基础上,经过精心酝酿,达到“山川与予神遇而迹化”,也就是许多生活中名山大川与“我”的精神相遇而形迹融化,山川与“我”高度统一,从而能够“江花随我开,江水随我起”.这样,石涛笔下的山川就不是简单的模写,而是生活中山川的“异化”.所以,它不但“不似”某一实有的山川,也“不似”任何一个生活中的山川.但是它又是从许多实有的山川脱胎而来,在根本上不违背生活的真实.同时,由于它是画家对生活的艺术概括和提炼,所以它既“似”某一实有的山川,也“似”其他具有相近特征的山川.可见,“不似”是为了更高的“似”,不真实是为了更真实.唯其“不似”,才能“似之”.

因此可以将“似”或“太似”理解为是指拘泥于物象细节的模仿.这种模仿使绘画成为物象面面俱到的模本,其最终目的是以逼真的幻想来博得观众的赞叹,即白石老人所说的“媚俗”.所谓“不似”,是指绘画不能把握物象中体现审美趣味的必要细节特征,不能形成反映对象特征和画家的审美趣味的审美意象.对此,白石老人称之为“欺世”,因为这样的绘画连物象的基本特征都不能把握,更不必说表现画家的审美趣味.“似”与“不似”是两个互相矛盾的概念,可以这样说,对“似”与“不似”在绘画中的不同认识,可以看出一个画家或理论家对艺术的理解与创作方法.同样,“似”与“不似”的阐析,始终伴随着中国绘画艺术的发展.

二、哲学基础

传统上关于“似与不似”的理解,多从形神关系出发,认为其主要是指“以形写神”的造型原则与方法.实质上,“似与不似”所涉及的是一个蕴涵着艺术丰富底蕴、体现着艺术规律内涵的美学命题.

先秦的哲学讨论中,已提出了形神的依存关系问题.在《道德经》中提到“道之为物,惟恍惟惚,恍兮惚兮,其中有象.恍兮惚兮,其中有物,窍兮冥兮,其中有精.其精甚真,其中有信”.意思是道无形、无象,所以难以在人们意识形态领域中具体显示,于是衍生出德的观念为人所用,这就是“道为体,德为用”.即表象与内因的作用关系.王弼在其《周易略例明象》中论述“然则忘象者乃得意者也,忘言者乃得象者也.得意在忘象,得象在忘言.故立象以尽意,而象可忘也.”这里出现的得“意”忘“形”可以明显看出王弼哲学思想中的重神轻形观念.

至汉代《淮南子》一书,更多留心形神的贵贱、轻重问题.《淮南子》主张神主形从,“神贵于形也.”“故形者生之舍也,气者生之充也,神者生之制也.”稍后东晋顾恺之对中国绘画艺术的见解,有助于我们对“似”与“不似”的感悟.他在《魏晋胜流画赞》中说：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖,不可不察也.一像之明珠,不若悟对之通神也.”在这里我们可以考察到顾恺之