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摘 要：音乐鉴赏是高校音乐教育中最普遍、也是最重要的课程之一,然而这门课程并没有受到学生应有的重视,学生往往并非出于兴趣和热爱来选这门课.造成这一状况的因素有很多,教师没有找到让学生进入音乐世界的理想方式无疑是这些因素中最为关键的一个.鉴于此,本文指出想象是音乐鉴赏相对理想的方式,它非常贴合音乐这门艺术的特性,在音乐鉴赏中发挥着根本的作用.文章从音乐鉴赏中想象的必然性、切入路径和同一性三方面展开论述,希望为音乐鉴赏教学带来思维观念上的启迪.
关 键 词：音乐鉴赏想象同一性
音乐鉴赏无疑是音乐教育中非常重要的一门课程,它不仅在音乐院校占据着举足轻重的地位,更成为高校非音乐专业学生音乐素质教育的重要课程.从实际情况来看,这门课程并没有受到学生的足够重视,究其原因无怪乎是学习压力大、时间紧张、没有专业课实用等,殊不知教师教学策略的不够理想才是深层的原因,所谓“没有学不好的学生,只有教不好的老师”.教师教学策略问题体现在很多方面,如曲目选择失当、教学过程缺乏互动等,但最大问题在于没有调动学生的积极性,没有注重培养学生对音乐的兴趣和喜爱.本文认为,要想让学生对音乐产生兴趣,必须让学生对音乐这门艺术的特殊性有清醒的认识,让学生感到这种课程的不可替代性和独一无二性.音乐艺术不同于物理、数学等客观、实证的学科,也不同于文字艺术和造型艺术,而有只属于它的独特的一面.因此我们在教学中既不能一味按照客观实证的路数来讲授音乐,如跟学生大量讲解音乐的曲式、和声、配器等,也不能一味按照文字艺术和造型艺术那样的方式来讲授音乐,如进行一些脱离音乐本体的文学或绘画式的描述.要想走进音乐的世界,“想象”必不可少,尤其是当音乐艺术逐渐摆脱依附、实用的功能而走向独立、自足之后.这里的想象绝不是脱离音乐实际、毫无章法的胡思乱想,而是有着特定的内涵和路数.
一、音乐鉴赏中想象的必然性
“想象”一词在生活中使用很多,往往给人以随意之感,本文所涉及的想象显然不是生活中的想象,而主要是学理意义上的艺术想象和审美想象.想象在过去一直是受到贬抑的.以古希腊为例,亚里士多德在《诗学》中推崇的是不利于想象发展的模仿,而对想象却只字不提,他甚至在其他著作中认为想象是“萎褪了的感觉”（《修辞学》）；柏拉图虽然提到了想象,但是却把它放在认识的四个阶段——想象、信念、理智、理性（由低到高）——的最低阶段；中世纪一直受到神学的统治,人的想象也无法得到发展；文艺复兴至启蒙运动则是理性一统天下的时期,想象同样没有受到人们的重视.然而,在理性至上的启蒙运动逐渐走向衰落之际,想象的地位得以急速跃升,它不仅摆脱了“错误和虚蔑的女主人”的处境,甚至跃居于理性之上,由一般的心理功能上升到人的主体哲学高度,获得了至高无上的殊荣,受到现代文艺理论的顶礼膜拜.这在很大程度上要归功于康德,康德探讨审美问题的著作《判断力批判》可以说就是建立在想象基础之上,通过与科学认知方面的想象力受知性限制相比,康德认为想象力是审美中最为根本的东西,知性要为想象力服务：“这样一来,这种愉悦就只是一种对某个题目的解答的赞成（主要针对客观事物,笔者按）,而不是我们的内心诸力以我们称之为美的东西来作自由的和不确定的合目的性的娱乐,而在后者中,知性是为想象力服务的,而不是想象力为知性服务”.①康德以降,想象在哲学和美学领域一直处于居高不下的地位,黑格尔、胡塞尔、海德格尔、伽达默尔等都对想象问题非常重视,并进行了深入的学理探讨.哲学诠释学宗师伽达默尔在晚年深刻颖悟诠释学最关键的就是想象问题,指出“不是方法统治,而是诠释学想象（DieHermeneutischePhantasie）才是创造性精神科学家的标志!”②
就音乐而言,它或许是所有艺术中最具想象性的一门艺术.其他艺术固然也需要想象,但音乐对想象的依赖更大.德彪西就声称：“无论如何,对音乐要保存它的奇异幻觉,因为音乐是一切艺术中最能接受奇异幻觉的.”③当然,这只是一种随兴说法,并非学理的探究,但确实切中了音乐艺术的根本.相对于文字艺术和造型艺术主要靠概念的方式来驱动接受者的想象,音乐在很大程度上几乎是一种纯想象艺术,尤其对于纯音乐而言.人们常说“一千个读者就有一千个哈姆雷特”,但不管怎么样,哈姆雷特还在,而在纯音乐的欣赏中,接受者很可能会把哈姆雷特置换成其他类似人物,因为音乐的想象不是由概念引发的,而是通过对音响内部各因素的自由组合而产生出的意象,带有更大的不确定性.通过对音乐艺术与造型艺术的比较,康德认为：“这两种艺术采取的是完全不同的道路：第一种（指音乐艺术）是从诸感觉到不确定的理念；第二种（指造型艺术）则是从确定的理念到诸感觉.”④在音乐学领域,最先对音乐想象大加推崇的无疑是汉斯立克,他认为：“艺术首先是应该表现美的事物.接纳美的机能不是情感,而是幻想力（Phantasie）,即一种纯观照（Schauen）的活动”⑤.迈耶尔从音乐理解过程的角度指出：“这些有意识的或半有意识的想象本身,又和人的经验相联系,而这些经验又是从感官印象（视觉的、触觉的、听觉的等等）产生的,但从感官印象的接受到情感,这个过程一般是要经过想象的”⑥.由此可见,随着音乐艺术走向独立,音乐的独特性和创造性得以凸显,对这种独特性和创造性的理解显然不能用客观实证的科学式推理方法⑦,因为用这种推演方法得出的只能是共同性和普遍性的客观规律,而不是音乐作品的独特精神内涵,于是,想象的出场就成为必然.
二、音乐鉴赏中想象的路径
在音乐鉴赏中,想象首先必须从对音响的感性观照开始.一方面,音乐是一种声音的艺术,它不像诗歌、绘画等艺术经过一度创作后即可直接拿来欣赏,而是必须转化为音响后才能供接受者鉴赏；另一方面,对于那些纯音乐,你很难用一个概念或者一个具体物象去框定它,要想理解音乐的精神内涵必须先把可以把握的音响本身搞清楚⑧.接受者一般有三种面对音响的方式：物理的、心理的和审美的,这三种方式在音乐鉴赏中往往是交织在一起的,本文的策略是在物理、心理聆听的基础上达到一种审美的聆听⑨.在聆听音响时,感性无疑是最为直接的,也是比较可靠的,但也显得比较散乱,所谓“感性杂多”.因此,对音响的感性关切是基础和前提,但又不能仅仅停留在感性层面上,必须借助审美想象.音乐鉴赏中的想象绝不是一种脱离音响实际的主观臆想,而是紧贴音响,敏锐把握音响的每一个细节变化,把它们在头脑中自由地加以综合,并得出令接受主体满意的审美判断.需要进一步指出的是,这种“想象的综合”是相对“直观中把握的综合”和“概念中认知的综合”而言的,类似于康德所谓的“无目的的合目的性”.康德指出：“只有想象力是自由地唤起知性,而知性不借概念的帮助而将想象力放在合规律性的运动之中,表象这才不作为思想,
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