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原先我小说中的某种女人消失了,她们曾经古怪、神秘、歇斯底里、自怨自艾,也性感,也优雅,也魅惑,但现在她们不见了.阴雨天的窃窃私语,窗帘掩映的故事,尖叫、呻吟、呼喊,失神的目光,留到最后又剪掉的长发,她们生活在我的纸上,到现在,有十多年了吧但她们说不见就不见了,就像出了一场太阳,水汽立马就干了等我从房间来到地边,跟牛和南瓜厮混在一起,肌肤相亲,肝脏相连,我就这样成为了万物.
――林白《万物花开》(2)
内敛的绚烂
在未来时代的女性写作史中,21世纪最初十年的女性写作一定会成为一个令人欣喜和回味的起点,因为它以丰硕的创作实绩为一百年中国现代女性写作开启了一个新的序幕.在文学期刊、报纸副刊、在网络博客上,活跃着不计其数的女性作者群体――中国还没有哪个时代的女性写作者们像今天这样活跃,这样的生机勃勃,女性写作者们不再只是小说、诗歌和散文的创作者,她们开始进入更为艰深的领域,文学评论、艺术评论、时事评论、影视剧编剧,她们中有很多人已成为所从事领域的佼佼者:崔卫平、戴锦华、翟永明、李银河、刘瑜、王海翎、六六等也是在这十年,中国当代文坛罕有地活跃着从三十年代出生到八十年代出生的五代女性写作者的身影,宗璞、张洁、叶广苓、王安忆、铁凝、方方、万方、范小青、池莉、裘山山、蒋韵、迟子建、孙惠芬、邵丽、须一瓜、徐坤、张抗抗、北北(林那北)、叶弥、葛水平、魏微、金仁顺、朱文颖、盛可以、鲁敏、滕肖澜、姚鄂梅、黄咏梅、吴君、塞壬、郑小琼、张悦然、颜歌、笛安等,这十年的女性写作也因一大批优秀海外华人女作家严歌苓、虹影、张翎等的精彩出演而气象万千.
女性写作者们以勤勉不懈的创作书写出了当代文坛的一大批优秀文学作品,而这些作品在包括茅盾文学奖在内的诸多政府奖和民间奖中屡获肯定――女作家作品在各类文学奖项/选刊选本中所占比例的明显增加,稍加留意鲁迅文学奖获奖者的性别比便会发现,第一届短篇小说奖获奖者的男女比例是4:2,中篇小说是9:1,而到了2004-2006的第三届短篇小说和中篇小说的男女性别比都是2:3,女性获奖者超过50%,另一个例子则是2010年的“中国小说学会奖”,从长篇、中篇、短篇到特别奖,四位获奖者严歌苓、方方、范小青、张翎均为女性――并不夸张地说,女性写作无论从质量还是数量上,都真正成为了当代中国文学的“半边天”.
这只是新世纪以来女性写作的显在变化,事实上,女性写作在书写内容、书写视角和书写姿态上的潜在变化更耐人寻味:从《上种红菱下种藕》、《富萍》、《逃之夭夭》、《月色撩人》到《妇女闲聊录》、《万物花开》,从《笨花》到《小姨多鹤》,女性写作者们对底层女性命运更为关注,她们更善于从复杂的社会环境生活中书写爱情、身体、性以及婚姻,更善于从民族国家框架下书写个人史,善于在浮世中刻画如浮萍一样的个人运命――新世纪女性写作十年完成了从“闺房”到“旷野”,从“个人”到“万物”的转变,这表明新世纪女性写作者以丰富的写作实绩实现了某种转型.
怎么撰写女性毕业论文
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这是写作观念的变化,女性写作远离了以自我为中心的感受世界的方法,这是价值观的坚守,当整个社会只以GDP的迅速增长为荣时,她们的写作远离了大众文化的浅薄,她们以书写我们所在的浮世,小镇,乡村,和辛苦的劳动者在一起的方式表明了自己的立场和价值取向――如果说姐妹情谊有多种多样的表现,那么,新世纪十年的女性写作就是通过对贫穷的“不可见阶层”女性生活书写,通过理解她们的艰难、分担她们疾苦的方式表达对另一群姐妹的深切关注,这是对女性群体的重新认知,这是另一种意义上的“姐妹情谊”.这一切都充分表明她们将女性写作与社会现实结合的努力,表明这是一群自觉的社会性别意识写作者.
有必要讨论一下本论文所使用的“社会性别”概念,它避免了女性主义理论的缺点――女性主义理论常常假定妇女因为在生理上相似,所以在利益上也相互一致.而事实上,女性在社会中的共同利益不单取决于生理上的相似性,还取决于她们所从属的阶级地位和民族国家属性.“社会性别”强调性别身份的“社会性”――它关注两性社会关系的复杂构成,认为男性和女性之间的社会性别差异取决于多方面的因素,包括意识形态、历史、宗教、种族、经济和文化的等等,同时,它也关注性别内部的分化,由于阶级、阶层以及民族国家身份的不同导致的女性之间的利益差异.
如果我们把90年代以来女性写作中的“个人化写作”和“身体写作”中那种幽闭、封闭和中产阶级趣味的写作,把卫慧等人的“美女写作”视作一个理解背景,那么新世纪女性写作的独有气质:开放性和人文情怀将被发现.如果说九十年代的个人写作和女性写作完成了女性写作阶段必要的“向内转”,那么,新世纪女性写作以诸多写作实绩完成的是“向外转”, 正是这样的宝贵转型,女性写作与社会现实紧密结合在了一起.如果说,“经历了新时期女作家创作的繁荣,90年代女性写作在性别自觉与文学自觉的双重意义上进入、展现了更为成熟厚重的格局”(3),那么新世纪女性写作则是在“社会性别自觉”与“文学自觉”的双重意义上开始了一个新的格局――深具社会性别意识的女性写作姿态和书写样式,是新世纪女性写作的珍贵收获.
“可见的”大众女性文化
讨论新世纪女性写作的转型,不能不谈这十年来女性文化的变迁,它牵涉到整个中国十年来社会文化价值观的迁移.对多元女性美的包容和接受似乎是这十年社会文化最大的显在表征.李宇春现象是一个表征.2005年湖南卫视“超级女生”节目将李宇春、周笔畅、黄雅丽等带有中性气质的女性形象推到公众视野,而以女性观众为主的狂热消费群体的集体投票以庞大而令人吃惊的数字方式显示了女性审美观再也今非昔比.但是,这只是事情的一方面.另一方面,2008年以来网络流传的“信春哥,得永生”以及对李宇春形象的诸种调侃也预示着这种审美观在现实接受领域所遭受到的巨大抵抗.
另一个不能忽略的文化现象是张爱玲《小团圆》的出版及对《小团圆》全方位的疯狂娱乐性消费,读者对书中性描写等同于张和胡兰成本人的猜测都在以“天雷滚滚”的方式将文学作品演变为八卦小报,而这本在张本人生前并未准许出版的作品能顺利出版并受到张迷热捧――《小团圆》的文学价值早已被忘记到九霄云外,也不再是关注的核心,“张爱玲不仅变成消费对象,张爱玲式的文学选择也被‘孤立化’/‘私人化’,她与五四以来文学思潮的挑战/呼应的复杂张力完全被忽视了等张爱玲作为写作者与其时代之间的复杂关系完全被其私人的情感经历所遮盖了”.(4)
十年来女性文化的变迁史其实就是身体价值观的变迁史.整个中国进入了过度消费女性身体和隐私的社会进程:在各大网站的娱乐版面上,女明星们的“暴乳”和“走光”以及“小腹凸起”的标题大肆流行也表明全社会都在毫不羞愧地假娱乐媒体之眼,假男性视角窥视女性的身体.更具象喻意味的小细节或许能戳穿某种多元文化的假象: 1米75的林志玲初出道时的“高大”令很多人不适,她当时并不具有娃娃音,所以,她并不为人熟悉和接受.但是,一旦林志玲使用“娃娃音”、“低姿态”、“软身段”时,她便寻到了被社会接纳的方式,寻到了使自己成为“可爱的”法宝,从而成为广告商和电影商争相邀约的红人.
李宇春和林志玲的存在和走红,张爱玲的持续神话和正典化构成了这个社会女性文化的最有意思的征候,它一方面表明这个社会的多元化特征,但另一方面又充分表明这是一个严密不透风的社会,它有着坚硬而强大的以男性为主导的社会价值观.一方面,这是“新世纪十年的文化生活表面上看来极为‘多元化’,但骨子里却极为单一,当人们不假思索地嘲讽春哥们的中性化之时,似乎胸中已经有了‘女性应当如何才算女性’的标准答案”.(5)
以上都是可见的女性际遇和女性文化地形图,但分明还有一种不可见的女性际遇和女性生存.那是在大众传媒的喧嚣之下:在广大的中国南方,是几十万上千万的自动化流水线的女工,她们每天都有可能遇到的是被机器“断指”的命运,而广大的农村,是数以万计的家庭两地分居,空巢空村现象普遍,从南到北的一线二线大城市里,许多人近中年的企业女工面临下岗、失业、失婚和老无所依的命运.
可见的热闹与不可见的艰难深刻表明中国社会文化的价值取向发生了怎样的转变,电视节目“非诚勿扰”中“宁愿在宝马车里哭泣,也不愿在自行车后座上微笑”的宣言并非出于偶然,媒体对于富人生活的渲染和对穷困人的忽略早已表明了一个社会的民间选择,它只不过是经由一个女性在婚姻选择判时不小心说了出来而已.大众文学领域出现的两个女性人物“杜拉拉”和“海藻”便是这种价值观的必然产物.她们都是苦读学习考上大学的毕业生,一个人的命运是靠职场规则努力打拼获得提升,最终实现月薪4000变成年薪20万的梦想,另一个则是依凭美貌半推半就成为“二奶”,进而摆脱贫穷命运.这是两位女性作家李可和六六为当代中国社会提供的镜像,这也是当代中国青年女性的典型命运,无论哪一条路,她们都无可逃离地陷入追求“金钱”的路途中,陷入了只有金钱才可以证明其生存价值和意义的强大逻辑里.
这是并不乐观的文化生存环境背景,只有在此背景下,中国当代女性写作者的精神气质才会获得显现:从她们的作品里,我们看到了那些大众传媒文化中所没有的女性形象,看到了讨生活的劳动者们的疾苦,看到了朴素的人的尊严和价值――王安忆、铁凝、迟子建、孙惠芬们书写出了一批值得尊敬和铭记的作品,也使“不可见的女性和她们的生活”浮出现实地表.
“爱情诗”
新世纪女性写作者对爱情的理解具有复杂性,尤其是七十年代出生的那批作家那里,爱情既非张洁《爱,是不能忘记的》,也不是池莉的《不谈爱情》和《绿水长流》,换言之,爱情既不是无坚不摧的爱情信仰,也不是日复一日的庸常人生――爱情在新世纪十年女性写作中是男人与女人之间的情感游戏和情感互动,它并不一定是长久的,可能只是一瞬间的怦然心动.
金仁顺(6)是新世纪十年中最为注目的以书写爱情见长的小说家,她擅长捕捉男人与女人之间最刹那最灵光的那部分情感.她笔下的爱情荡涤掉了神圣光环,男女间的你来我往的小心思,细密而不失优雅,金仁顺在爱情小说里是克制与冷静的,这使她的写作与那种歇斯底里鱼死网破的“女性写作”保持了距离.她的爱情小说也并不排斥身体,事实上中年男人爱上那个女人多半因为她年轻而羞怯的身体,而女性之所以爱上男人也在于他的经济安稳,性格包容――金仁顺在消解某一种爱情神话时也重写了另一种意义上的爱情.令人印象深刻的是,金仁顺的女性人物,即使一无所有的贫穷,在面对背叛和伤害或者分离时也是有主体性的,而并非不堪一击.这种女性的主体性也是整个“70后”写作的一个特质,在爱情中,她们的女主角绝不扮演或承担那个受伤者,而这种受伤者和控诉者形象在她们的前辈那一代作家那里却时有出现.与其说女性在爱情或婚姻中的地位发生了变化,不如说新一代女性写作者看待爱情的方式和对爱情的理解发生了整体的转变.
叶弥的《桃花渡》书写了一种不同凡俗的爱情,那是一次偶然的相遇,作为经历过许多男人的“80后”的“我”爱上了一位居士,感受到纯粹的美好,但是,之后“我”便听到这位居士已然出家成为“僧人”――他因为遇到了自己梦中的女人而感觉到生命的完满.与撕心裂肺的爱情相比,叶弥书写了佛教意义上刹那即永恒的超拔爱情,以及这种爱情在这个时代的稀缺,这是叶弥与金仁顺在爱情书写上的不同.叶弥是新世纪十年一位独特风格的写作者,她具有女性书写者的某种神秘与空灵,并常常能将这种书写品质发挥到极致,使自己的写作具有某种暧昧之美.
“70后”作家最有代表意义的作家魏微的《化妆》(7)是一部优秀作品,它将爱情与金钱、身体以及岁月之间“目不忍睹”的关系进行了一次重写.当嘉莉以礼物的价格来揣测男人对她是否爱,多年后又以贫穷女性的姿态再次测试时,魏微其实是狠心地撕下了这个世界关于爱情的所有伪装――她将这个时代人与人之间最本质最势利的关系通过一个女性的情感际遇表达了出来.嘉莉是勇敢的,她可以以一无所有的方式来面对曾经的肌肤相亲者,嘉莉也是执拗的,她偏执地以这样的方式来戳穿了爱情和性的本来面目.科长和嘉莉之间当年是相爱,还是仅仅对肉体的迷恋,或者只是打发时光,逃脱生活的庸常这困扰嘉莉的问题,想必也困扰现时代的诸多女性.如果将当年卫慧因书写性而迅速走红的际遇以及当年诸多“70后”作家被包装成美女作家出现的情景做参照,会发现“70后”作家对爱情的理解包含了与前辈作家非常不同的视点,那么,这种新的更为复杂和透彻的理解,是否得益于当年她们前辈书写者所开拓的个人化写作、身体写作等的潜在影响
相对而言,戴来(8)别具风格,她的特点在于你根本无法从她的小说中看到一丁点儿的女性气息.这令许多人惊讶,可正是这样的“看不到”,恰是这位女性作家以一种假面的方式对世界关系的重写,戴来小说中罕有地有一个清晰的主题,即百无聊赖的生活和性以及情感,这个执拗的作者仿佛一直都在追问Ű
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