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摘 要：文章从电影艺术的角度出发,探索格式塔心理学,联系阿恩海姆关于人类视觉经验的理论,从完形倾向性、异质同构性和简化原则性三个方面,揭示电影艺术与格式塔心理学内在的关联,同时,对于格式塔心理学自身缺憾进行反思.

关 键 词：格式塔心理学电影艺术阿恩海姆视觉

当我们从呱呱坠地的那一刻起,尽管无法立刻牙牙学语,但已尝试着从黑色的眼眸中去认识世界.人类与视觉这一“认识性的感官”有着与生俱来的亲密关系,尤其是电影的诞生,赋予了人类别样的认知体验,人与世界的感官联系更是密不可分.电影作为一种视觉的艺术,我们从中会惊奇地发现千百年前,柏拉图那个经典的关于光影、视觉的“洞穴寓言”与电影和其观赏空间何其相似!电影亦是一种感觉的艺术,它不仅引领我们走进故事当中,更引领我们走进人的内心.如何将视觉艺术同人类心理融合起来?格式塔心理学派以大量的实践经验,为我们做出了有力的答复.

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格式塔心理学（GestaltPsychology）,意译为完形心理学,其理论先驱是奥地利心理学家冯·艾伦费尔斯,他于1890年首次提出“格式塔质”这一概念,而后涌现出一批格式塔心理学的代表人物：德国心理学家韦特默、柯勒和考夫卡.然而,真正将格式塔心理学作为基础,深入系统研究艺术问题的集大成者,是德裔心理学家鲁道夫·阿恩海姆（RudolfArnheim）.长久以来,人们潜心关注语言和抽象思维之间的关系而忽视形象思维.阿恩海姆则通过《艺术与视知觉》这本书提醒世人“艺术有被语言压垮的危险”,尽管语言亦是一种现实,但人们必须重新认识视觉的价值.他并不认为将思维与知觉进行明确的划分并判定孰高孰低是明智之举,相反,“被称为‘思维’的认识活动并不是那些比知觉更高级的其他心理能力的特权,而是知觉本身的基本构成成分”.阿恩海姆反对“把知觉与认识活动区别开来”[1],他从格式塔理论出发,证明了感知（视觉）是具有思维性质的.

诚然,相对于阿恩海姆仰赖的自然科学而言,电影是悲哀的,是“反自然主义”的,“完全属于创造物的机械再现”[2].但无可否认,他确实从格式塔心理学的角度,认真探索了现实的影像和电影的影像之间的关联,证实了自己关于视知觉的论断.而我们同样会发现,电影艺术的确吸纳了格式塔理论的精华,并灵活地运用于自身.本文旨在关注电影这一侧重视觉的艺术,深刻揭示其自身蕴含的格式塔性质：完形倾向性、异质同构性和简化原则性,从而在实践和理论相结合的基础上,对格式塔心理学进行全新的把握.

一、完形倾向性：断续的电影画面,人眼能够让它们连续.

格式塔心理学发现人在接受外来信息的时候,存在一个规律,即完形倾向性,或称为完形趋向律.它试图说明人心理的组织作用总是趋向于整体、简单、对称等完善性.人类天生就具有完整把握事物的潜在内心冲动,哪怕整个事物中存在着部分的不完整,人们还是会“完整地”去看.面对电影每秒24格画面的连续播放,人们不会注意画面与画面的间隙,而是将之看作一个完整连续的运动过程.正是缘于格式塔心理学发掘了人类视觉具有思维的能力,可以在视觉对象残缺、不完整的情况下,对其进行补充、说明,电影艺术才能灵活运用这一“完形倾向性”,借助剪辑手段,删去现实运动发展中的一些画面,结果仍让视觉感到一切都是连续的.这样一来,我们不仅不必将拍摄时间呆板地对应现实活动的时间,拍出拖沓冗长的画面,而且还给视觉提供了足够的思维空间.

在瑞典导演伯格曼所拍摄的影片《耻辱》中,有这样一个画面：女主人公趴在床上,一只男人的手伸过枕头上放上了一叠钞票.观众凭借着自己的“视觉思考力”,可以在头脑中将该画面还原完整：女主人公刚刚和那个男人进行了一场不道德的交易.再如,美国导演威尔斯的《公民凯恩》,其中有一个经典的“利兰闪回”,在短短一分多钟的时间里,利用餐桌这一不变的背景,深刻表现了凯恩和其妻子间感情的变异.观众再次运用“视觉思考力”,从人物不断变化的表情上、衣着上,读出了主人公的婚姻已走向衰微.聪明的导演与聪明的观众,利用同一心理原则,可以取得沟通上的默契.

电影毕竟不是对于现实生活的客观事物的机械实录,所以它必须去粗取精,从杂乱无章的现实中选择某些细节,将空间和时间的片断交叉起来,在有限的时空内,创造一种自然界中不存在的连续性,展现它所要表达的含义,而格式塔心理学的完形倾向性,使这一表达成为了可能.不光电影艺术,文学艺术、绘画艺术等都讲究“留白”,而观众、读者、欣赏者等都会在心中填满这一“空白”,从中解读出各自的韵味来.

二、异质同构性：电影中也体现着事物形体结构本身与人的心理—生理结构的对应效应.

“我们发现,造成表现力的基础是一种力的结构,这种结构之所以会引起我们的兴趣,不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义,而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义.像上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐和混乱、前进和退让等等基调,实际上乃是一切存在物的基本存在形式.”[3]阿恩海姆在这里向我们阐述了一个道理：客观事物的运动或形体结构实际上是和人的心理,乃至生理结构有着某种对应,他们都具有一种表现力,并在表现的同时,构成相互间内在的统一性.所谓“因物而喜”、“移情”,均是缘于这个道理.

从电影中不难找出相关例证：爱森斯坦在《罢工》一片中,将屠宰场中血淋淋的宰牛场面插入了对工人机枪扫射的场面中.外在事物——牛,被无情地屠宰；人目睹同类被无情地屠杀,这种相同的残忍性,使两者具有了一种内在的统一性,有了一种深刻的隐喻性.同样的道理,让我们来看看普多夫金是如何表现“囚徒的喜悦”的：对于这个第二天就要出狱的囚徒,普多夫金只给了他脸的下半部特写、微笑的嘴角和手的动作的拍摄,而后将短镜头对准春天湍急的河流、水面的波光粼粼、院子里东跑西窜的家禽和欢笑的孩子们.这样的一种喜悦之情,如果仅用面部的微笑展现,就显得太单调、乏味了.而欢流的河水,闪耀的日光、奔跑的家禽与天真烂漫的孩子,本身就洋溢着喜悦,这种外物的喜悦表现是和囚徒内心喜悦相契合的,正是格式塔心理学中异质同构的典型表现.由此,我们可以明白外界事物力的样式和人类情感中力的样式同构,是艺术（包括电影艺术）形式的情感表现基础.三、简化原则性：对于电影画面,人的视觉具有很强的选择性.

仍旧以《公民凯恩》为例,其中一个场面是8岁的小凯恩在屋外的雪地上摆弄&#

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