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产生于20世纪视觉艺术和听觉艺术两大艺术领域的杜尚的《泉》和凯奇的《4''33”》,对于艺术创作来说,是一场深刻的艺术革命.它们引发了艺术家对于艺术创作更多的思考：是艺术终结还是艺术革命?同时也引发我们更多地思考在这场艺术革命中,艺术将如何转型,艺术又将如何尽快地走出意义的危机和表现的危机.

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一、《泉》和《4''33”》

1917年,在法国出生的艺术家杜尚（Marcel Duchamp）将一个从商店买来的瓷制的小便器起名为《泉》,匿名提交到美国独立艺术展览会要求作为艺术品展出.结果众所周知,在当时便引发了众怒.号称“没有仲裁的”展览布置委员会,却“仲裁地”严词拒绝了“这个不是玩意”的物

艺术相关论文范文例文件作为雕塑来展出.可能就在“众怒之下”的“一怒之下”,也可能带着某种“揶揄的心态”,总之,杜尚退出了展览,连带退出了独立艺术家协会,遂而成就了西方艺术史上的一个公案.

1952年,美国作曲家约翰·凯奇的《4''33”》在纽约Woodstock首演.节目单上看起来是三部分钢琴奏鸣曲,第一部分开始,演奏者放下琴盖,坐在钢琴前,静止不动30秒,打开琴盖再放下,进入第二部分,静止不动2分23秒,打开琴盖再放下,进入第三部分,静止不动1分40秒,终了.在第一部分的静默里,听见了音乐厅外树林的风声与屋顶的雨声；第二部分,音乐厅里的听众开始困惑不安,交头接耳、喃喃抱怨,台下响起了一片骚动的低沉噪音,紧张随着时间而愈加严重,有人开始离场,“曲”终.据报道,厅内响起一片愤怒失望的骚动声.即使这是场由许多现代艺术家参与的前卫演奏,《4''33”》仍被认为“太过分了”.

二、艺术革命

发生在20世纪的这两个重要艺术事件,分别被写进了欧美艺术史和西方音乐史,否则艺术史就可能成为一段残缺的历史；各种欧美美学论集也都将之激起的观念之争摆在前列,否则就不能深入到现代艺术理论的腹地.其影响甚至早已超出了艺术界和理论界,成为众所周知的现代文化现象.《泉》和《4''33”》引发了人们对艺术观念的重大转变.画家杜尚把生活中的“现成品”作为艺术品,虽然从世俗的角度看,把现成的工业产品或是其他物品摆到美术展览会上是荒诞不经的,但事实上这却改变了人类对艺术乃至对世界的整个看法.而音乐家约翰·凯奇的“无声作品”,意义已不仅仅限于偶然手法,是作曲家放弃对创作的一切控制,而只剩下规定作品时间的长度.

作为20世纪分别发生在视觉艺术和听觉艺术这两大艺术领域的事件,它引发的不仅仅是人们的思考,更重要的是它带来的一场艺术革命.且看对杜尚1917年“艺术革命”的解读.

这个小便器给了先锋派的辩证法强烈一击,使之更为清晰,小便器本应等待未来的认可才能进入文化遗产,但它却让这种认可提前到来了,因为它就摆在这里,面对我们所有的人,不过它是一个永久的丑闻摆在这里的.它比任何其他先锋派作品都更彻底地宣告：反艺术正是为艺术而艺术的绝对的意义和真正的尊严,粗暴地抛弃艺术的所有形式规约带来了意指形式的绝对纯粹主义,实在性是艺术绝对的自我指涉之后剩下的唯一物.小便器宣告了这一切,它是所有这一切的宣言等它也可能引起另一些人的怨恨和恐惧,他们害怕有一天,由于一切都是艺术,一切都将不再是艺术等总之,这个现成品出示了一个令人不安的证据,它证明艺术异化了等否定性被现成品小便器物化了,反艺术几乎受到了普遍欢迎等①

人们开始质疑传统价值观念和艺术创作模式的必要性.在欧美艺术界,某些艺术开始走向“架下”——装置艺术、观念艺术、影像艺术、行为艺术.这些“反艺术”（Anti—art）形式开始孳生和蔓延,从而折射出当代西方艺术思潮的某种历史性变换.

而约翰·凯奇的《4''33”》的构想,其实是预设了许多现代性条件的后现代感受性,尤其是科技的发展.试想,莫扎特的时代,马蹄敲在石砖街道的节奏,壁炉柴火噼啪作响,无法被录制、控制,像乐器般地用于创作.只能够用传统乐器来模仿、给予印象式的表征,例如德彪西的《海》、瓦格纳《漂泊的荷兰人》里的暴风雨.再试想,莫扎特不曾听过汽机车引擎声、飞机声、电台的静电干扰、警笛声、防盗蜂鸣器、冷气冰箱马达声、瓦斯喇叭、手机的音调铃声、电动游乐场的交响等现代科技不仅增加了噪音量,制造了无以计数的噪音形态,也产生了恒常不间断的噪音背景.在莫扎特与我们之间,两个时代决然不同的音景(soundscape),难道对于音乐的意义,毫无关联?

然而电子乐器的科技发明未必造就前卫,约翰·凯奇指出Novachord（早期的电子琴）、Solovox（索洛沃克斯电子乐器）、Theremin（泰勒明电子琴）这些电子乐器发明后,许多人用它们来模仿18、19世纪的乐器,就像汽车发明后,早期的设计师总是模仿马车的样式.这种模仿过去的欲望,并不会实现新乐器带来的广泛的新可能性,反倒检禁了新的声音体验.约翰·凯奇强调的倾听现在、建构未来的感受性,非常接近波特莱尔《现代生活的画师》(1863年)所表达的敏锐现代感.他指出,那些画师钻研模仿昔日大师的风格,却无视当下那流变不居、瞬息即逝、偶然际会的形象.他邀我们注目于现代生活中的风尚(fashion),不只在于服装、发式,还在于人们的仪态、姿势、神情与微笑,随着时代快速发展蜕变,甚至鼻嘴、眉眼、脸型面貌,即便是猫狗宠物也不例外地呈现着时代的感官印记.

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三、艺术与反艺术

“反艺术”是一个表示艺术现象或美学对象变迁的概念,最早是由法兰克福学派的代表人物阿多诺（Theodor W.Adorno）在20世纪五六十年代提出的.如果说艺术过去是与美学相容的,从而是美学自明的对象,那么现在则是另一个样子：“坚持自己的概念,排拒传统的艺术,过渡为反艺术.”②艺术坚持自己之为艺术,为此它把自己变成了反艺术.

艺术成为反艺术,这是艺术向自己的心脏开刀,是艺术对自身的反感,是艺术从否定自身寻求出路,是艺术通过艺术的死亡来苟延生命.这样反艺术便不仅是对黑格尔关于艺术终结的预言的证实,不仅是艺术面临困难的外在标志,而且是艺术危机向深度的发展,是艺术对艺术危机的反映.这是阿多诺对于黑格尔艺术终结的思考,即艺术危机的深度发展.“艺术的社会命运不仅是从外面加于艺术,而同样也是艺术概念的展示.”③关于艺术的看法,阿多诺讲了两种危机,即“意义的危机”和“显现的危机”.

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