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摘 要 ：丁西林的话剧对观众的吸引力源于其对话剧“戏剧性”的高度强调和对冲突处理的理性把握.这种把握表现为对冲突发展初的“急迫性”驾驭和对冲突发展过程中“温和化”的处理.本文试图再现丁西林话剧中营造冲突的创造技巧,并挖掘其话剧中“理性”与“冲突”相互融合的艺术魅力.
关 键 词 ：丁西林；戏剧性；冲突；理性化
贝尔和阿契尔都认为能引起观众兴趣的就是“戏剧性”.同时根据顾仲彝的理论：“‘戏剧性’产生于紧张、深刻的矛盾冲突.”由此可见,戏剧冲突是戏剧创作的基本特征,是一部戏剧实践于舞台成功与否的关键.丁西林的话剧创作是“舞台艺术”,而绝非“案头文学”.其作品大都被搬上舞台,反响巨大,深受观众喜爱.笔者认为,丁西林的话剧对观众的吸引力源于其对话剧“戏剧性”的高度强调和对冲突处理的理性把握.
一、冲突的“核聚变式”设置
阿契尔说：“戏剧是危机的艺术.”笔者认为,所谓戏剧艺术的“危机感”实际上就是指冲突发展的“急迫性”.阿契尔对“危机的艺术”的提出,实际上就是对“戏剧性”更为具体的强调.丁西林对于话剧冲突的设置方式,是一种从“量变”到“质变”,从“突变”到“煞停”的过程,因为丁西林还是一位物理学家,所以笔者将这种建构冲突的方式命名为“核聚变式”.
1.量的“积累”,质的“爆发”.顾仲彝的《编剧理论与技巧》一书中归纳了六种戏剧冲突的发展形式.第二种就是类似笔者所陈述的从“量变”到“质变”的冲突设置.顾仲彝指出：“冲突双方中的一方看来一再退让,另一方步步紧逼,但到让无可让的时候,便反攻猛扑,一举而结束冲突.一方退让得越多,那么最后反扑的力量就越大.这也是构成强烈冲突的一种方法.”
丁西林在其话剧中多次用到这种建构冲突的方法,最为典型的例子就是《三块钱国币》.该剧本可以说是把动作、表情、语言融为一体,将冲突演绎得自然、逼真、紧迫,大有京剧《乌龙院》中“坐楼杀惜”一场的风范,可谓“戏味十足”.整部《三块钱国币》基本上都在演绎吴太太和杨长雄的辩驳,焦点是“该不该让李嫂赔花瓶的钱”,从杨长雄由“低级穷人”李嫂赔不起钱开始,接着从“理”字之争到“势”字之争,还有对另一个完整的花瓶的强调（为谨慎起见,将一时不想打破的花瓶放到原处）等等,都在为最后这场激烈的冲突做准备.就这场暴风骤雨而言,也是由吴太太的“一逼、再逼、三逼”,杨长雄的“一忍、再忍”作为铺垫,终于“忍无可忍”,冲突仿佛决口的长江一泻千里,杨长雄用“怒摔花瓶”演绎了这场冲突的高潮.
丁西林的话剧创作,以其缜密的构思,精心地为高潮作下层层铺垫,完成量的积累,时机一旦成熟,便打开缺口,完成质的“爆发”.
2.“突变”后的“煞停”,“沉寂”后的“回响”.阿契尔说：“戏剧性产生于干脆利落,敏锐新鲜的处理方法.”换句话说就是把一件松懈的早就料到的事件,用敏锐的、干脆的、转机性的手法,把它写得富于戏剧性.在丁西林的话剧作品中往往用高潮后的续曲完成这种“转机”,敲响阿契尔所强调的“戏剧的特殊重音”.
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《三块钱国币》中,杨长雄“怒摔花瓶”使冲突达到高潮,依情理而言,杨长雄用行动完成了对吴太太唯利是图、毫无人性的报复,话剧可以结束了.但是丁西林却用“三块钱――国币!”作为一个“转机”为该剧续写.这三块钱的赔偿极富讽刺性,为通篇“三块钱之争”画上了一个圆满的句号.同时成众的“和棋”二字更是,余音袅袅,公平与非,谁对谁错,留给观众深深的思索.
此外,这种“戏剧的特殊重音”于丁西林的话剧《一只马蜂》中表现得更为突出.
一切的困难和困惑都已解决,“有情人终成眷属”的结局本可草草收尾.丁西林却于尾处加上“一场”,吉先生趁其不备拥抱余小姐,余小姐没有心理准备失声大喊,旁人入门,尴尬的场面如何应答?余小姐和吉先生用默契的谎言结束全剧,完成了对“我们是天生的说谎一对”的最完美诠释,也用“一只马蜂”这句台词,呼应开头,解除了观众看剧之初对剧目名称《一只马蜂》的困惑.
丁西林用“突变”作为一种“转机”,为高潮续写,完成对主题的加强和引申,又用“突变”后的“煞停”,使剧场一片寂静,观众于落幕之后仍对“高潮后的结局”反思再三,剧情于结束后回味,台词于无声处回响.
“戏剧是写高潮的艺术.”丁西林用“核聚变式”的建构演绎冲突――用“量”的积累为‘质’的“爆发”作铺垫,用转机型的设计为高潮谱写续曲,奏出“戏剧的特殊重音”,曲终人散,余音渺渺,于无声处再现剧作者的良苦用心.
二、冲突的“温和化”处理
丁西林的话剧对冲突的设置是“急迫的”,是“核聚变式”的,这种建构模式是为了凸显其剧作的“戏剧性”.然而就其演绎冲突的风格而言,却是一种“舒缓”的表现方式,笔者命名为“温和化”的处理.
1.中间人的节奏把握.为了控制剧情的节奏,丁西林设置了类似“成众”“老妈子”这些配角作为戏剧冲突的“旁观者”和矛盾双方的“中间人”,于激烈处缓和矛盾,于平淡处烘托氛围,于僵持处推进剧情.
《三块钱国币》中的“成众”作为“杨长雄”的友人来到租房处与其下棋.正如丁西林于人物介绍处中对其的评价：“如果一个人厌恶女人的噜苏,喜欢替朋友排忧解纷是一条公例（理）,他好像是一个例外.”这个有良知,又不热衷管闲事的年轻人,作为吴太太和杨长雄争吵双方的第三者,见证了其全过程.并用不时的几句“棋语”完成着对剧情的操控.
起初吴太太无聊的抱怨,让杨长雄预备讲理时,成众说“下棋,下棋”,压抑杨长雄的怒火.当杨长雄想要把棋盘搬到屋里,逃避面对吴太太的抱怨时,成众说“喔!里面和外面一样”,使得杨长雄依然面对吴太太,维系斗争双方同时在场的条件.应吴太太依然喋喋不休吵闹之际,成众用“棋语”给双方带话,他说：“唉,老杨,我和你赌一个输赢好不好?这盘棋,如果你赢了,我出三块钱：如果我输了,你出三块钱.赢的钱送给李嫂让她还债,怎么样?”这些话,明为建议,实为“拱火”,引起吴太太和杨长雄的正面对话.当二人完成了一轮又一轮的论争后,成众又用“下棋,下棋”这句话引开杨长雄,缓和矛盾,等待转机的出现.其后警察的出现,用李嫂的铺盖做抵押去当铺取钱,接着当铺的少奶奶对本乡人李嫂的袒护,拒收铺盖,吴太太脸色的变换,唯利是图本性的展露,遭到了杨长雄的谩骂.吴太太向“成众”求救,成众此时不再息事宁人而是选择推波助澜,用“对不起,我在下棋,没有留心到我周围的环境”一句,再次让吴太太和杨长雄正面相对,把冲突推向高潮.高潮以杨长雄“怒摔花瓶”,赔钱“三块钱国币”告终,成众又在落幕前以“和棋”一句,评判斗争双方,给观众留下深深的思考余地. “成众”俨然就是该剧的导演,以“棋语”作为“画外音”,作为中间人操控戏剧冲突的节奏.类似这种中间人还有《妙峰山》里的“郭士宏”,《压迫》中的老妈子.郭士宏用“看书”的细节,塑造了一个“怕老婆”、马虎了事的“书呆子”形象,给这部四幕剧增添了“喜感”,使得观众在观看较长的冲突演进中得以片刻休息.“老妈子”更是作为剧目起初的叙述者,叙述房子长期出租不成的原因,其后作为好心人给男客人出谋划策,让其假称自己有家室.同时作为一个信使唤来巡警,解决纷争.后来女客人的出现,当两个被压迫者联合起来,假作夫妻,反抗压迫时,老妈子又作为终结者给男房客和女房客圆场,把巡警打发走.
中间人的设置,作为丁西林对话剧节奏的一个控制手段,使剧情得以自然而又舒缓的展现.部分中间人的幽默语言也为丁西林的话剧艺术添色不少.
2.正面冲突的隐遁.为了避免矛盾双方的正面冲突,丁西林用一种对“正面冲突”隐遁的方式,将剧情通过侧面视角演进发展.这种方式在《等太太回来的时候》表现得最为突出,反映了丁西林于乱世中对亲情的怜悯,彰显了其人道主义的情怀.
做了汉奸的“梁老爷”希望留学回国的儿子“梁治”担任南京的维新政府的“无线电台的台长”.爱国青年和投敌叛国的父亲本可以为此事,争论不休,然后通过争论凸显儿子的民族气节与父亲的卑琐奴性.但丁西林却设置了一个“孙泽生访友”的情节,向“梁治”传达“梁老爷”的意愿,然后让“梁治”在小型的家庭会议中表态,展现他作为一个爱国青年的理智与激情.最后用“梁玉”作为阐述者,告知“梁治”撕毁了“无线电台台长的聘书”.这种对父子二人正面冲突的隐遁,在主题呈现和人物塑造上都达到了同样的效果,只是免去了父子亲情决裂的残忍.同时,最后“梁太太”和“梁玉”“梁治”一同出走的情节,也采用了对“正面冲突”的隐遁,以一个谎言,和“梁梅”为代表的思想落后的家人无声地告别.
“正面冲突”的隐遁,并不是将矛盾消解,而是通过侧面来书写矛盾,呈现冲突.丁西林用这种方式完成了其对乱世中“人情”的固守.
3.人物冲突的社会转移.丁西林用“人物冲突的社会转移”,完成了对“非必要”冲突的弱化和对“必要冲突”的引申.
布伦退尔在《戏剧规律》里强调“人的自觉意志的冲突”,他同时指出：“人的自觉意志”是戏剧的主要动力.美国进步的戏剧作家和理论家约翰霍华德劳逊,于1936年出版并于1949年重订出版《戏剧与电影的剧作理论技巧》一书.他在书里把布伦退尔的人的意志冲突扩大为社会性冲突.他对戏剧冲突作了如下的定义：“戏剧的基本特征是社会性冲突――人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标,它所具有的强度应足以导使冲突到达危机的顶点.”笔者把布伦退尔的“人的自觉意志的冲突”划分为“非必要”冲突；把约翰霍华德劳逊的“社会性冲突”划分为“必要冲突”.而将“人的自觉意志的冲突”转换为“社会性冲突”就是所谓丁西林话剧中的“人物冲突的社会转移”.
如何撰写冲突本科论文
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许之乔在评论《压迫》中对白时说：“这分明是在咒骂了.这使得我们相信他‘有时’也在怨世的.他嘲讽那社会上的小人物,也借着一些人物的‘抵抗’来嘲讽社会,甚至夹杂些对人生社会的牢骚和议论.”笔者认为,丁西林并不是怨世,只是在通过小人物的争吵,反映时代的困惑.两位房客的争吵焦点是房东太太的无理要求,而房东太太的无理要求又源于女儿至今未婚,并且非常渴望与未婚的新青年接触.借此推想,剧中人物的争论不休源于一种思想观念新旧的相悖,所有剧中人的困境源于封建的社会观念的强大压迫.如此一来,男客人和女客人的意志冲突便显得微不足道,仅仅作为一种媒介展现了其身后深邃的“社会性冲突”――“观念冲突”.
丁西林就是用“人物冲突的社会转移”,凭借其精致而巧妙的语言对话,实现了这种“人的自觉意志的冲突”向“社会性冲突”的转移,把人物之间的“非必要冲突”引申为社会性的“必要冲突”.
三、冲突的“理性化”质控
笔者曾提到：戏剧冲突是戏剧创作的基本特征,是一部戏剧实践于舞台成功与否的关键.丁西林用“冲突的喜剧定位”为剧作的上演营造了一种含蓄、淡雅的氛围；用“冲突的‘核聚变式’设置”实现了对话剧艺术的“戏剧性”呈现；用“冲突的‘温和化’处理”完成了对冲突艺术的理性掌控.
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“丁西林式”的话剧冲突在其理性思维的质控中,完成了一次次对“传统戏剧理论”新视野的探索.他的剧作有针砭时弊的讽喻,更有对无奈弱者的同情,有对国家腐朽现状的痛斥,更有对人生哲理的思考.正如在《妙峰山》的前言里,丁西林对自己幽默风格的定位,“一篇喜剧,是少不了幽
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