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中国艺术批评家跟不上中国当代艺术的发展,这使得对于中国当代艺术的阐释显得捉襟见肘以及千人一面,在系统理论的准备和建设方面,中国当代艺术批评家“言轻”了.
从1985年以来的20年,中国当代艺术的声音越来越大.相对于此,中国的艺术批评研究却非常薄弱.“美术新潮”把中国艺术带到了当代语境之中.当时,中国当代艺术还处于寻找观念和表达方式的阶段,在革新运动中,批评家扮演着极为重要的角色,拥有极高的权势.缺乏其他价值评判标准的艺术界,几乎到了艺术批评执掌天下的地步,他们主导着整个中国艺术的趣味.陈绍华曾经回忆过1980年代艺术批评家活跃的盛况,栗宪庭、皮道坚、朱青生、杨小彦、殷双喜、李小山、邓平祥、贾方舟、王林、刘骁纯、高名潞、许江、张晓凌、陈丹青、郎绍君、邵宏、徐建融、鲁虹、祝斌、陈云岗、黄专等人都是从那时起就开始对中国当代艺术思潮施加影响.
1989年以后,中国艺术批评出现了冷场.这个时候,艺术批评的重地成为失地.《美术思潮》、《中国美术报》相继停刊,其他类似的平台也或多或少发生了变化.此时,商业开始显现出它在艺术领域的价值.1992年,吕澎首先在广州主持了“广州双年展”,把商业因素引入艺术,其后,王林做了文献巡回展,北京的水天中、郎绍君、刘骁纯等则联合全国的批评家策划了“批评家年度提名展”.艺术批评家成为自由职业者,像朱其这样通过策展在艺术批评界获得声望的例子不在少数.既然是策展人,就免不了受到商业的影响.易英说：“90年代的美术批评在活跃程度上远不及80年代后期.”此时的批评家感受到与艺术家一样的商业压力,他们有时会做一些应酬功夫,但是像贾方舟所说,批评家的眼界也在不断的外向中得到扩展,1990年代仍有真正好的评论,但批评家通常会作两手准备.
直到21世纪,中国仍没有出现真正系统的艺术批评研究,这种理论缺失原因被认为是没有具备系统思维的人出现.这个时候的优秀批评家大多只专注于自己的特长,比如说,巫鸿长于古代艺术、吕澎的《20世纪中国艺术史》对中国艺术进行了词典式的梳理,而高名潞才刚刚开始自己的系统研究.这个时候正是中国当代艺术最兴盛的时候,商业几乎成为另一个主导,而非仅仅施加影响.市场青睐那些成名成家的艺术家,艺术批评之于他们住住只是画册上的阐释和解读.对大多数艺术家来说．艺术批评更像一种造势的工作.李小山说：“现在就是有10个栗宪庭,也当不了教父,现在的教父是金钱.”
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吕澎不写艺术史,就做房地产 孙琳琳
2007年4月21日,吕澎到北京798的当代唐人艺术中心参加《从新具像到新绘画》开幕式.他是策展人,倒不受累,“18个艺术家,我打了18个就全搞定了.”如今,吕澎在中国艺术界非常重要.20年前,他在武汉向一个艺术家竖起两根手指的照片让很多人指责他太嚣张；20年后,吕澎出版了《20世纪中国艺术史》,这个大部头是吕澎的标志性著作,也是中国现当代艺术的红宝书.作为在场者和观察者,吕澎无疑是中国现当代艺术的首席发言人之一.
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1992年是吕澎的大年.那一年,他主持了著名的“广州双年展”.有人把这次双年展称为吕澎的第一个惊世之作,因为是他第一次把市场因素引入当代艺术.当时,当代艺术正处在“85美术新潮”之后的艰难时期,艺术家还没找到新的出口.那次双年展,栗宪庭心情复杂,讨论的时候竟然哭了起来.而吕澎一直咬紧牙关坚持：“我们可以从商业化的途径走到地面上.”进入2004年开始的艺术热之后,吕澎的眼光得到应验.就像雕塑家向京所说的：“现在,市场已经成为学术之外的重要评价标准.”市场发现了一批艺术家,也成就了一批艺术家.2003年,吕澎曾经策划过体现“艺术意志”的贺兰山房.但是艺术与房地产商都那么不受控制.这次失败的越界让吕澎更加“铁腕”,现在,他就是房地产商本人.“生意是人生,而艺术则是我追求的本质.”吕澎的野心在于,不仅能够对艺术产生影响,也把商业筹码牢牢抓在手中.
在《20世纪中国艺术史》之前,没有任何一本书把这100年的艺术史串连起来,吕澎说：“艺术学院的学生甚至都没有这部分的教材.”他在中国美术学院开了国内艺术院校唯一的现当代艺术史课,“一般学校的艺术史只讲到波普为止,我希望让学生更接近当代.”吕澎花了2年时间写作,“我是个相对主义者,性子也急.”尽管这样说,在此之前,他花了大量的时间进行日常材料收集.之前的著作《中国现代艺术史：1979-1989》和《中国当代艺术史：1990-1999》,可以看成吕澎先完成的思考.“因为有现成的东西,所以后面20年写得很快.”吕澎的写作在上世纪40年代和五六十年代显得特别困难,“这两段艺术史在100年里到底算什么”敏感问题的处理很需要阅历和技巧,但吕澎很谦虚地说自己“只能算中国艺术的一个观察员”,他并不抗拒自己所写的历史被质疑或改写.接下
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狮子座的吕澎有相当的控制力,这使他觉得自己太容易“按照自己的意志做事”.但是吕澎始终相信,任何批评家都只能提供参考.对艺术家来说,市场再发达,他们也不应该受商业影响.“你必须清楚自己想干什么,今天需要什么样的艺术,不要管别人怎么说.”而对那些冲杀进艺术收藏领域的人,吕澎不太乐观,“现在很多企业都在搞收藏,但是没有判断力.”当代艺术再热,也不应该盲目追逐潮流,尤其是在这个“当代艺术被搞成时尚”的时代.每个历史时期都有自己的脸谱,吕澎“不仅关心那些几十年的朋友,也关注年轻人”.他相信理性和知识背景的作用,并对当下抱着相当的宽容之心,同时,国外新史学看待历史的方式使他深受启发.“我已经受够了错误的宏大叙事,受够了假历史.”吕澎写作《20世纪中国艺术史》似乎就是为了要告诉世人,什么才是中国艺术真正的100年.
高名潞中国艺术的现代性还没完成 胡赳赳
现为美国匹兹堡大学艺术史及建筑史系教授的高名潞是中国当代艺术史的当事人、批评人、发起人和推动人.他近年来的主要学术活动在于对被遗忘的历史进行挖掘和梳理：已完成的如《无名画会：一个悲剧前卫的历史》；正待进行的则有星星画会的全盘托出.他是“85美术新潮”中的关键人物之一,在1989年作为最主要策划人策划了著名的89现代艺术大展.该展被认为是中国当代艺术走向外界认知的真正开端.在1990年代,他主要在美国从事学术和策展活动,在旧金山美 术馆策划了著名的Inside Out展览,此展览为1990年代在海外的最大的中国当代艺术展,另策划在纽约的“全球观念艺术展”以及“极多主义”等多种大型艺术活动.2000年之后,他给人的感觉是又逐渐回到中国当代艺术的现场,横跨东西方语境并开展更加深入细致的研究梳理工作.记者曾于4月在北京、纽约两次拜访高名潞先生,以下为部分访谈摘录.
《新周刊》：现在回头来看,该如何分析1980年代开始的中国当代艺术脉络
高名潞：中国从70年代末之后,先是新的思想和民主解放,体现在艺术当中,就是对艺术题材的解放,艺术形式的解放.到了80年代,由于西方艺术介绍越来越多,新一代年轻人的关注点是怎么样把中国的艺术结合新媒体.当时中国的经济还没有全球化,社会基础还没有进入世界,所以80年代的想法都是理想化的,都是特别知识分子的,但是特别重要,因为那时是启蒙时代,是对知识的渴求.90年代以后,全球化的进入,国际市场中知识分子失语,出现了一种真空,体现得比较明显的是,一个是跟着国际市场走,另一个就是跟着国际文化,把中国当下社会的,或者历史的,转化为一种市场化,市场化才是重要的.后来出来的新现象,就是体制化,现代艺术家都要在美术馆、画廊的系统里生存,离不开这套体制.早期80年代的理想主义和知识分子声音,都越来越弱了.一旦体制化,就必定和流行文化搭上桥梁,因为必须要迎合大众.但是中国是需要知识分子的声音的.中国的现代性还没有完成,现在还是混乱的,容易被牵着走,所以现在是最关键的时期,从现在开始之后5年,是我们入定的时刻.中国需要一个代表,各个领域都一样.
《新周刊》：可现在已经是后现代的时候了,你坚持补现代化的课,这套理论会不会被抛弃掉
高名潞：现代性是一种错位.我们跟西方的后现代走得太远,应该是工业社会完成之后,现代主义完成之后才出现的.而实际上,我觉得自己对西方的后现代也有误解,我到了西方,才知道他们的后现代也很哲学,有趣味性,也很知识分子.到了我们国家就是挪用和调侃,是一种解构,一种大众的声音,不够严肃.中国现代主义的本质性的东西,在20世纪始终没有建立起来,这是文化大革命的问题,现在我们有必要把逻辑找回来,梳理一下.这个逻辑不能限制在本土,应该是和外边对话的,在对话中找到自己的东西,才是合理性.我们并不是要排斥后现代,而是后现代在中国有偏差,偏差包括语言学、建筑、符号学,表面的东西谈得太多.现代性概念太大,很难归类到某个艺术家身上.现代性必须在历史发展的脉络中去检验,20世纪,我觉得在美学这一方面,是很薄弱的.社会叙事总是占主导,社会性叙事都是功利性很强的,如果不能改变,就是堕落的终结.说到西方,就是走向保守,保守是因为信念.而堕落则是和大众和解,是媚俗,变成一种工具.
《新周刊》：你曾经在内蒙插队过,这段经历对你的艺术史研究有什么影响吗
高名潞：它影响了我的人生观.我相信自己的努力,没有救世主,也不要等待时机、怨天尤人.我记忆里的内蒙,就是地平线、暴风雪、永恒的荒凉.我对“永恒”有先天的关注,那几年长期处在孤独状态,慢慢就和自然有了一种和谐,所以这是自然对我的磨练,我知道了什么是宽容.
《新周刊》：作为美术史研究者、对艺术家的批评角色、策展人,你对自己有什么定位高名潞：我个人最喜欢写东西.但是现实地说,在国外、国内,我没办法给自己限定一个很明确的定位.我写书,包括西方视觉艺术的方法论,还有一些理论研究,我还要搞策展,还要跑到一线去.如果系统是良性的,大家都应该学会沟通,各司其职,但这些在中国却很混乱,什么都混着.
《新周刊》：你怎么看待“85新潮”中的人与事高名潞：我经常在国内国外,我对西方视角都尽量保持独立,也不学国内的“时尚”,我在国外也对抗,在国内也对抗,1998年Inside Out,他们要把封面弄成政治波普,我就不愿意.我试图保持自己,我跟别人的方向是很不一样的.现代艺术展的时候,我准备了3年,也很困难,到了1988年10月8日,我才把美术馆争取下来,组织了一个班子搞展览.80年代被中国美术馆认可是很好的事情,要占领官方,包括地方的美术馆,不像现在的艺术家,当时是一种征服的快感.肖鲁(注：1989年中国美术馆“枪击事件”主角)当时确实给我带来很多麻烦,他和唐宋被抓走了.后来他们出来了,我们也没时间去问他们是怎么想的,当时的社会也和现在不一样.
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