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摘 要 古代封建社会中多种因素造就了中国传统文人画这种文化现象,它漫长的演进过程蕴含了文人士大夫的创作思想和艺术追求,集中体现了中国传统绘画艺术的精神实质,其富有深刻文化意蕴的艺术特征是值得我们深入探讨的.
关 键 词 :文人画 风景油画 中国化
中图分类号:J222 文献标识码:A
文人画是中国传统绘画的重要组成部分,出自文化修养深厚的文人士大夫之手.“文人画由来久矣,自汉时蔡邕、张衡辈,皆以画名.虽未睹其画之如何,固已载诸史籍”( 陈衡恪).北宋《宣和画谱》中记载:“维善画,尤精于山水.当时之画家者流,以谓天机所到,而后学者皆不及”,王维因其“诗中有画,画中有诗,诗画一律”的艺术境界,被誉为中国传统文人画的开山鼻祖.明代董其昌《画眼》中说:“文人之画,自王右丞始,其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来.直至元四家,黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭,皆其正传.吾朝文、沈,则又远接衣钵”,自此,中国传统文人画被其定名.中国传统文人画在创作上讲求诗、书、画等多种艺术的集合,并偏重于强调文人士大夫的思想品行.正如陈师曾所论述,所谓文人画的特质即是“文人画之要素,第一人品,第二学问,第三才情,第四思想,具此四者,乃能空善”.文人画的艺术表现形式集中体现了中国传统艺术精神,对中国传统绘画艺术的传承和发展有着不可替代的重要意义,其富有魅力的艺术特征更是被相关研究者所注重.
一、重写意
中国传统文人画以写意为核心的美学传统,也是我国传统艺术精神的根基.陈衡格曾这样解释文人画:“不在画里考究艺术上功夫,必须在画外看出许多文人之感想.此之,所谓文人画或谓以文人作画,知画之为物.是性灵者也,思想者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也”.意指文人画重在写意、抒情,无论绘画题材是山水、虫鸟抑或人物,文人画重在表达文人志士的情趣思想,因有别于我国传统绘画中的院体画与工匠画而独树一帜.王维在其《画学秘诀》中也有“凡画山水,意在笔先”之说,指出文人作画不完全眼于形似,而是要力求心物相应、情景交融的境界,从而来表现画作的意境之美.
而这种“意境”与“意象”,便是我国艺术创作于美学鉴赏方面的一个重要的美学理论范畴.“意象”的观念最早可以上溯到《易传系辞上》:“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言.”南宗山水画的开派者王维,以其独有的艺术匠心抓住客观事物的特质,并将其再现出来,形成一种意境,从而托物以言志,立象以尽意,化景物为情思,这种意象与我国古代士大夫诗词体系中的意境是一脉相承的.如王维《终南山》:“太乙近天都,连山到海隅.白云回望合,青霭入看无.分野中峰变,阴晴众壑殊.欲投人处宿,隔水问樵夫.”作者用俯仰往还的视线对终南山做了由高转、由远及近的多方位、多层次的观察,以大气包举的笔势再现了这座名山云烟变幻、阴阳起伏的雄姿,以巧妙的构图、疏放的线条,勾勒出雄伟壮丽的江山图景,表现出自己不同寻常的胸襟怀抱.
文人本科论文的写作方法
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王维晚年隐居时期的山水画作品《辋川图》,给人一种超尘脱俗的艺术境界.在整个画面中,群山环抱,树木葱茏,亭台楼榭,悠然碧波,一叶扁舟,悄然而过.淡泊超尘的艺术意境,给人以精神的审美愉悦.王维善于运用清新匀润的色彩和线条来描摹自然山水的优美境界,表现自己生活在其中的闲情逸致.与此同时,《辋川图》一作,也表达了作者王维在隐居辋川时,无心仕途、一心归隐的淡泊心境.在泼墨山水画作中,王维能精确捕捉景物的光与色变化,通过合理的构图、和谐的色泽,显示出事物之间远近、高低、前后等空间关系以及动静、疏密、明暗的配合,多具有对称、映衬之美.将隐居生活的悠然自得,淡泊避世的情怀寄寓山水画中,不留人格化的痕迹,以求心与境契.这与王维所强调的“意在笔先”的旨趣是相辅相成的.他所作的水墨画作品可以奉为中国特有的“意笔之画”.正如清代王国维在《人间词话》中所说:“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩.”这句话直接阐释了审美者的情感与景物相互交融而产生的艺术效果.即审美者把自身的情感、人格价值与园林景观巧妙结合,潜移默化、不留痕迹地表达内心的心理变化.元代重武轻文的政治体制造成了元代文人卑贱的社会处境,文人士大夫疏于仕途,消极避世.流传于宋代仕宦文人业余文化生活中的文人画,更多的成为了元代文人士大夫的把玩之物,他们借以抒发怀才不遇的苦闷,寄寓远离尘世的理想.以历经宋元之变的赵孟为例,他一生复杂非常、矛盾尴尬,因此,他的画作多以寄托思隐和怀旧之情.正如赵孟孟早期作品中常见的鞍马风格之《人骑图》,画上题有:“吾自少年便爱画马,六岁得见韩干真迹三卷,乃始得其意之.”可见,《人骑图》应是赵孟身世的物化,更把古人画作中“写意”之精髓运用得当,在画作之中自得一种空寂宁逸之感,抒发了作者不得志的苦闷与休逸之思萧条之情.
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二、重墨趣
中国传统文人画原是文人士大夫用以调节精神世界的手段,他们选择运用与自身亲密为伴的书写工具――笔、墨、纸,用简单的黑、白、灰三色来表达内心的真切感受.这取决于文人士大夫不为物所累的淡泊情怀,因此,文房四宝自然成为他们创作山水画的材料和工具.从某种意义上来讲,文人画史几乎就是水墨画史,没有笔墨便没有传统的中国文人画.
以墨为主要材料的绘画过程充满了墨趣.文人士大夫认为“墨分五色,墨既是色”,这是指仅凭借墨的浓淡干湿层次变化,就可以将墨分为焦、重、浓、淡、清五色.文人士大夫运用墨浓淡干湿浑厚苍润的层次变化,以简单的墨色来概括自然山水的形形色色.元代的倪云林说:“以淡墨润浓墨,则晦而钝,以浓墨破淡墨,则鲜而灵也.”所有景物皆是黑、白、灰三色,虽然色彩单纯,却因墨多、墨少、墨薄、墨厚、墨深、墨浅而产生独特的艺术效果.如龚贤所说:“点燥而染湿,湿不掩燥,点浓而染淡,淡以活浓.等浓为点,淡为加,干为皴,湿为染.干染为皴,湿染为染.”除此以外,文人士大夫善于运用画笔速度的快慢、提按的节奏,来控制笔锋转换过程中产生的笔迹,继而形成画面的神韵,以求得作画的墨趣.我国古代美术理论中对水墨运笔的方式、方法以及技巧早有总结,元代湖州竹派的继承人柯九思曾把画竹技法做这样阐述:“干用篆法、枝用草书法、写叶用八分法,或用鲁公撇笔法.”清代画家王瀛把这种笔迹线条的技法付诸于人物画作之中,并归纳为“十八描”技法,还将各个技法的要点注明于内.可见,文人士大夫在作画过程中,运笔的疏密、行笔的韵律以及线条的粗细深浅,都是形成其笔墨风格的重要因素,并决定着画家画作的审美价值.
王维开创了泼墨山水写意画,并经后世画家继承和发展,水墨画成为中国文人画的主要形态.这也是苏轼、董其昌极力推崇王维的最重要的原因.水墨画实际上是我国传统绘画的审美观念的直接体现,即王维在水墨画中所强调的“意在笔先”的旨趣.创作水墨画的目的并不是客观再现事物的形状,而是用以表达文人士大夫的主观情感以及揭示景物内在的意蕴神态,讲求返璞归真,澄淡精致,意新理惬,因此摒弃华丽的色彩,求得意笔之画的艺术境界,这已成为我国文人画画家在艺术上的自觉追求.北宋后期山水画巨匠郭熙在用墨上提出“浓”、“焦”、“宿”、“退”、“埃”的技法,在用笔上提出“擦”、“渲”、“刷”、“摔”、“擢”、“点”、“渍”、“分”、“衬”、“疏”的技法.其画学著作《林泉高致集》中记载:“运墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用退墨,有时而用厨中埃墨,有时而取青黛杂墨水而用之.用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯燥.用浓墨、焦墨欲特然取其限界,非浓与焦则松林石角不了然,故尔了然,然后用青墨水重叠过之,即墨色分明,常如雾露中出也.淡墨重叠旋旋而取之谓之干,淡以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴,擦以水墨再三而淋之谓之渲,以水墨滚同而泽之谓之刷,以笔头直往而指之谓之,以笔头特下而指之谓之擢.以笔端而注之谓之点,点施于人物,亦施于木叶,以笔引而去之谓之画,画施于楼屋,亦施于松针.雪色用淡浓墨作浓淡,但墨之色不一.而染就烟色,就缣素本色萦拂,以淡水而痕之,不可见笔墨迹.风色用黄土或埃墨而得之,石色用青黛和墨而浅深取之.瀑布用缣素本色,但焦墨作其旁以得之.”水墨画的本体亦是笔墨,它不仅是画面的构成要素,也是我国传统绘画艺术中的重要组成部分.
三 重自然
自然是道家学说的最高价值,自然是“道”及一切万物的根本精神之所在.道家思想中的自然观思想,奠定了中国传统文人画注重个人意念表现,却不眼于形似的视觉文化传统.道家的自然本论框架造就了中国传统文人画追求“自然”的艺术特色.老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《老子》二十五章) .“道之尊、德之贵、夫莫之命而常自然”(《老子》第五十一章) .“以辅万物之自然而不敢为”(《老子》第六十四章).庄子强调:“常因自然而不益生 “(《德充符》).“游心于淡,合气于漠,顺物自然,而无容私焉”(《应帝王》).“夫至乐者,先应之以人事,顺之以天理,行之以五德,应之以自然,然后调理四时,太和万物”(《天运》).老庄所讲的自然不是仅指自然界,而是顺应自然、自然而然之意.这种思想
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中国传统文人画的题材,多为文人士大夫善于发现与主观情感相契合的景物,抓住其特征进行描绘,进而表达自己的心灵感受.托物以言志,立象以尽意,文人士大夫眼中的青山、秀水、寒梅、兰花、翠竹、渔隐之类的自然景物,成为了君子的化身.画山水渔隐,寓意淡泊避世,以求无争的情怀,画寒梅寓意无所畏惧、坚贞不屈的品质,画兰花寓意素雅端庄,幽香清远的人格,画翠竹寓意宁可玉碎,不能瓦全的精神.我国古时就有“宁可食无肉,不可居无竹.”之说,选择竹子作为创作题材,是文人画作品中常见的现象.画竹的传统自唐代萧悦、五代丁谦就颇富盛名,北宋时期文同与苏轼也因画竹名噪一时.苏轼的《文与可画谷偃竹记》中记录过他与文同议论画竹之法:“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉.自蜩腹蛇附,以至于剑拔十寻者,生而有之也.今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣.”因其艺术造诣,文同和苏轼被誉为“湖州竹派”的始祖.元代画竹成风,涌现出一批湖州竹派继承者,以吴镇的墨竹为例.明代孙作在《沧螺集》中说:“余观仲圭,隐者也,其趣适常在山岩林薄之下,故其笔类有幽远闲放之情,殊乏贵游子弟之气,议者少之,其以此乎！且世赖笔墨以传者非一物,而竹之可传,岂以声色臭味为足嗜欤是则幽远闲放是其竹之性耳！近今使人指其画曰:‘是山僧道人之气,则仲圭于竹,宜得其天者,顾欲以是非之,可乎’”.孙作认为仲圭(吴镇)的墨竹悠远闲放,却不失竹的本性,实为真趣洋溢,自然之笔.
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除此之外,中国传统文人画的观念与技法,多强调“经营空白”,大有老子所说的“大音希声,大象无形”之境.随着题款与印记在画面上的出现,元代绘画四大家作品中由追求实体空白转向对抽象空白的追求.正如清代戴熙《习苦斋画絮》中所说:“画在有笔墨处,画之妙在无笔墨处”.这与《老子》开篇所讲:“道可道,非常道,名可名,非常名”的思想境界有着异曲同工之妙,是指精微自然之内涵,只可体悟不易言传.
参考文献:
[1] 彭修银:《中国绘画艺术论》,山西教育出版社,2001年版.
[2] 王世襄:《中国画论研究》,广西师范大学
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