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摘 要：本文通过对宋徽宗花鸟画从物象意念安排的独特性、写实技法的独特性、诗、书、画、印结合的独特性等方面剖析了其艺术的独创性及对后世的影响力.

关 键 词 ：宋徽宗 花鸟画 独创性 影响力

作者简介：

杨银巧（1978-）,女,甘肃漳县人,本科,研究方向为中国画；

陈彦峰（1978-）,男,甘肃会宁人,硕士,研究方向为综合材料绘画

赵佶（1082－1135）,河北涿县人,号宣和主人,道君太上皇帝.北宋皇帝,善画山水人物、尤其擅长花鸟,用笔挺秀灵活,舒展自如.据有关专家考证,赵佶的作品多为”笔法简朴,不尚铅华,得生动自然之趣”的风格居多.《宣和画谱》记录了他收藏的花鸟画二千七百八十六件,占全部藏品的百分之四十四.可见其偏爱之深.《画继》记载赵佶曾写《筠庄纵鹤图》,“或戏上林,或饮太液,翔凤跃龙之形,擎露舞风之态,引吭唳天,以极其思,刷羽清泉,以致其洁,并立而不争,独行而不倚,闲暇之格,清迥之姿,寓于缣素之上,各极其妙.”这种赞誉赵佶花鸟画精致、生动传神的文字记载俯拾皆是.流传至今题为赵佶的大量精美的花鸟画作,则证实了这种记载的真实性.赵佶的花鸟画,以极其严谨的创作态度,既从形象上充分掌握了对象的生长规律,且以特有的笔调活灵活现地传达出对象的精神特质,达到了高度成熟的艺术化境.

中国传统花鸟画向分徐（熙）、黄（筌）两派,两派各有长短.黄派长于用色而短于用笔,徐派长于用笔而短于用色.以技术的标准论,徐不及黄的精工艳丽；凭艺术的标准言,黄不及徐的气韵潇酒.用笔和设色作为中国传统花鸟画技法中两大极为重要的元素,缺一不可.各走极端,易生偏向.北宋前期黄派画风一统画院,经过一百年的辗转摹拟而显得毫无生气之时,崔白、易元吉奋起改革复兴徐熙画法,黄派暂居下风,但并未退出花鸟画坛,因而使花鸟画得以蓬勃发展.至北宋晚期,徐、黄两派实际上处于并行发展的势态.凭赵佶深厚的艺术修养,他对徐、黄两派的技法特点的认识是清醒的.因此,赵佶的花鸟画是学习吴元瑜而上继崔白,也就是兼有徐熙一派之长.当然他也并非只学一家,而是“妙体众形,兼备六法”的.如文献记载那样,时而承继徐熙落墨写生的遗法,时而“专徐熙黄荃父子之美”.显然,就创作技法而言,徽宗既学吴元瑜、崔白也就是徐熙系统的用笔,又喜黄荃、黄居的用色,并力求使两者达到浑化一体的境界.

徐熙野逸,黄家富贵.徐、黄两派又代表了两种截然不同的审美趣味.赵佶作为当朝皇帝,又是极力享受荣华富贵、纵情奢侈的人,对于精工富丽的黄派风格,有他根深蒂固的爱好.同时,他又处在文人画蔚然兴起之后,必定受到时代风气的熏染.他的周围又聚集着一群雅好文人生活方式的贵官宗室如王诜、赵令穰等,又与文人画的倡导者之一米芾关系颇为密切.米芾崇尚“平淡天真,不装巧趣”的美学观,赵佶自然深受影响.尤其是他本人全面而又精深的文化艺术修养更使其审美情趣中透射出浓郁的文人气质.因此,赵佶既崇尚黄派的富贵,又喜好徐派的野逸,其审美趣味也是糅和了徐、黄两家的.

历来关于赵佶的艺术成就,论者都以他的花鸟画为最高.赵佶艺术的独创性和对后代的影响力,也主要体现在他的花鸟画中.这表现在以下三个方面：

第一,画面布局的独特性.经营位置为画家的总要,所以画面布置因题材内容繁简不同也有许多不同的方法.其中有一般的方法,这是人人皆能学习而得的；也有特殊的方法,这需要作者独出心裁,巧妙安排.赵佶花鸟画的构图,时有匠心独运之作.如《鹆图》轴,画幅下面靠左以水墨写鹆两只,奋翅相争纠结在一起,一反一正,羽毛狼藉.上面一只处于优势,用利爪抓住对方的胸腹,张嘴怒视；但是下面的一只并不示弱,依然奋勇挣扎,进行反击,回首猛啄它的右足.上面靠左一大片空白,仅飘动着几根羽毛,令人想到这两只酣战的鹆,是从高处一直斗下来,并显得空间的广阔,画面右下斜出一松枝向右上伸展,上栖另一鹆,作噪鸣状,扑翼俯看下面两只正在争斗的同伴,不知是喝彩还是劝架,又似乎想飞下来参加决斗.焦急的情状,描绘得维妙维肖,鹆的心理感情,也刻画得细致入微.槎的松枝和瘦硬锋锐的松针,与纠结在一团的浓墨的鹆相对比,更增强了画面的动感.虽然画中所撷取的都是自然写实的物象,但由于物象意念安排得巧妙和独特,从而暗示出超出有限时空意象的无限理想化的艺术世界.这是徽宗时期花鸟画的特有风格,并由此开启了南宋刘、李、马、夏 在山水画构图方面的改革先声.

第二,应物象形的独特性.有一位研究中国美术史的外国专家曾把赵佶花鸟画的写实技巧称为“魔术般的写实主义”,因为它给人以“魔术般的诱惑力”.北宋的绘画理论中以气韵为高的说法已不少见,但在赵佶时代,严格要求形神并举.“有气韵而无形似,则质胜于文；有形似而无气韵,则华而不实”（《益州名画录》）.形似以物趣胜,神似以天趣胜,最理想的境界是由形似达到神似.所谓写生的逼真,不但要有正确的形体,还必须富有活泼的精神.赵佶在创作实践中,一直是力求由形似达到神似的.传说赵佶画翎毛多以生漆点睛,隐然豆许,高出纸素,几欲活动.这正是为了由形似达到神似所作的技术性尝试.如《御鹰图》,论其艺术描绘,双勾谨细,毛羽洒然,形体生动而自然.尤其是鹰眼的神姿,英气勃发,显示着一种威猛之气.而艺术的格调,却是清新文雅,绝去粗犷率野的情味.尽管双勾是历来的表现形式,而这种新颖的画风,是形神兼备的高妙写生,已从朴实真诚之趣,变而为精微灵动,与崔白、吴元瑜等显示了一定的距离了.又如《金英秋禽图》中的一双喜鹊,笔画细致,描绘对象无微不至.以俊放的笔来表达细致的写生,真可谓神妙之至.花的妩媚,叶的飘逸,枝的挺劲,草的绰约,石的玲珑,以及鸟兽的飞鸣跳跃,草虫的飞翔蠕动,无一不赖其魔术般的写实技巧款款传出,而了无遗憾.

第三,诗题、款识、签押、印章结合的全面性.赵佶的绘画尤其是花鸟画作品上,经常有御制诗题、款识、签押、印章.诗题一般题在属于精工富丽一路的画作上,如《芙蓉锦鸡图》轴,左下角秋菊一丛,稍上斜偃芙蓉一株,花鸟锦鸡依枝,回首仰望右上角翩翩戏飞的双蝶,顺着锦鸡的目光,导向右边空白处的诗题：“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡；已知全五德,安逸胜鬼管.”全图开合有序,诗发画未尽之意,画因诗更显圆满.这首诗题,实际上已巧妙地成了画面构图的一部分,从中可以见出赵佶对诗画合一的大胆尝试和显著成就.画上的题字和签名一般都是用他特有的“瘦金体”,秀劲的字体和工丽的画面,相映成趣.尤其是签名,喜作花押,据说是“天下一人”的略笔,也有认为是“天水”之意.盖章多用葫芦形印,或“政和”、“宣和”等小玺.值得一提的是,作者押印于书画的款识上,始于宋代苏轼、米芾、赵佶、赵子团等人.元明以后,诗、书、画、印相结合已成为中国画的传统特征,但在北宋,却还处于草创时期,赵佶是善开风气之先的.

显而易见,赵佶的花鸟画是当得起后人的倍加赞美的,但是,与这些誉美之词相悖的,是对他的花鸟画的怀疑甚至否定.元代汤在《画鉴》中说：“《宣和睿览集》累至数百及千余册,度其万机之余,安得暇至于此?要是当时画院中人,仿效其作,特题印之耳.”意思是说,因为赵佶花鸟画数量众多,作为皇帝他是没那么多时间作画的,所以作出以上推测.明代董其昌进一步认为“宣和主人写生花鸟时出殿上捉刀,虽着瘦金书小玺,真赝相错,十不一真”（《书画记》）.这种妄意的推断,缺少依据,从画史研究的角度来说,可以说是不负责任的.近代亦有人根据刘益、富燮两人曾在政和、宣和年间“供御画”,推测赵佶所有的作品,都是这两人的.赵佶的画迹真赝相杂,这是事实,但因此而否定其绘画创作,这是极不科学的研究态度.据史料记载,徽宗赵佶经常举行书画赏赐活动,这些赏赐给官僚臣下的大量作品中有画院画家的手