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在法国巴黎秋季沙龙作品展中,中央美术学院雕塑系教师蔡志松获得最高奖――泰勒大奖.在巴黎秋季沙龙近百年的历史中,中国艺术家首次获此殊荣.这一奖项是由法国画家、雕塑家、建筑师协会和泰勒基金会联合授予的.法国秋季沙龙在罗丹、雷诺阿和建筑师弗朗兹儒尔丹等人的倡导下,在20世纪初成为推动法国现代艺术的重要组织,如著名的“野兽派”(1905年)和“立体派”(1912年)就诞生于秋季沙龙展.近百年来,有上千位艺术家在这里展出过作品,其中包括高更、塞尚、雷诺阿、马蒂斯、毕加索、博纳尔、马约尔、罗丹、布朗库西等世界级大师.本届沙龙有来自世界各国的409位艺术家的千余件作品参展,其中包括6位中国艺术家的作品.
蔡志松毕业于中央美术学院雕塑系并在那里任教.虽然自1998年以来.他已参加过多次国内的雕塑展,但作为一位青年教师,他不是中国雕塑界的风云人物.2002年4月4日新华社的消息,使人们注意到这个不善言辞的青年,他获得巴黎秋季沙龙的最高奖,再一次让我们反思,在全球化思潮与民族文化冲突的今天,中国雕塑如何参与世界文化的对话交流这个问题转化为蔡志松的个案,可以理解为应该如何认识获奖雕塑《故国系列》在当前文化环境中的价值
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我想这里有两个问题可以讨论.第一个问题是,在当代雕塑越来越强调公共性的时候,我们如何认识公共性的内涵.也就是说,作为公共艺术的雕塑艺术,其艺术价值来自何处在意识形态强大的社会文化制度中,雕塑家作为精神生活的个体,如何保持个人的独立的精神探索并将这种精神的创造与当代社会的文化取向进行融合
纵观中外雕塑史,雕塑艺术与陵墓、石窟等建筑艺术的关系始终密切难分.作为一种巨大的社会经济投入,雕塑艺术被赋予了重要的社会政治、文化、宗教等各种功能.这使得雕塑家的个性化表达受到很大的制约,二者之间的冲突与调合,成为不同时代雕塑艺术潮流的发展因素.90年代后期,出于对群体意识的逆反和确立自我的需要,艺术家的个人价值观正日益成为当代艺术创作的出发点,特别是青年艺术家对个人经验与感受的重视,超越了对于普遍性理想与社会群体价值观的关注.而当代雕塑面临的却是日益迅猛的城市化发展对其价值公共性的普遍要求.如何处理这一普遍化要求与当代生活对雕塑家个人表达的独特性与深度化的要求,就成为当代艺术公共性的基本问题.而这一问题的解决,首先要关注的是雕塑艺术家个体的精神状态与文化素质,特别是他们在传统意义上的架上雕塑领域里的纯艺术探索.概括地说,我认为,当代公共艺术(包括城市雕塑)的发展,应该建立在当代架上雕塑的艺术探索的基础上,后者的发展状况直接影响到前者的艺术水准.没有高水平的雕塑家的个性化的自由表现.就谈不上真正意义的公共艺术的发展.许多地方的城市雕塑在抽象化、模式化、概念化的样式复制的泥沼中越陷越深,成为闪闪发亮的不锈钢垃圾,就在于城市雕塑在一些“菜雕”生产者那里已成为通用产品的样式设计与模块组合,失去了与传统文化与当代城市文化的精神内涵的联系.
第二个问题是,在现代信息社会条件下,当市场经济中的强大的流行文化成为当代人的文化快餐时,当代艺术能否满足现代人自我表达与交流的需要它能否通过对传统文化资源的挪用和重组,来呈现当代人的精神状态
关于中国的文化资源问题,艺术家许江有一句话讲的很好――“我们不能把传统仅仅作为遗产来保护,因为遗产是一种不动产,应该将传统作为一种有效的活的资源”.与中国画不同,以20世纪从西方引入的学院雕塑为主体的中国雕塑对于传统文化资源的转换只是刚刚开始,中国传统文化与艺术意境正在成为中青年雕塑家的重要创作资源.
1995年蔡志松创作的雕塑《面庞》,就已经尝试将石材与铜材结合,以思想者冲破顽石束缚的象征性形象,表达工业文明与原始文明的冲突、物质与精神的冲突.1996年他的毕业作品《夏日》与《季风》不仅显示了扎实的造型能力.而且展现了他以人物的体态表达人物内在精神的艺术追求.1997年创作的《黄河二月》也许是受到著名雕塑家刘士铭的影响,在陶塑的横卧农民的形体中,以极度夸张的大手与石窟佛像的头部造型,表现一种博大沉雄的民族气质.1999年创作的青铜雕塑《果实》,虽然人体的造型具有马约尔式的概括与凝重,但人物的头部造型,具有典型的中国古代佛像石刻的韵味,这反映出他对于中国雕塑传统的自觉眼光,正是这种眼光推动他尝试对中国传统雕塑的现代转换.
蔡志松认为：“在现代艺术领域里,一直在提倡艺术多元化发展,其实这种多元化是以西方文明为主导的多元化,其本质是一元化.一个民族如果文化精神消亡了,那么民族精神也将被动摇,艺术家是社会最敏感的神经,艺术家有责任将本民族的文化继承并光大.但是由于政治经济发展水平的不同,使我们遗憾地看到当下许多地域的文化被西方强势文化解构或边缘化.我们现在多数人都在追随西方的潮流,我要做的就是打破这种一元化,开创另外一种现代艺术样式,一种能体现我们东方民族气质,能包涵我们中国几千年文化底蕴的现代艺术语言,在宏观的文化领域里真正和国际平等对话.”
1999年对于蔡志松的艺术是一个关键时期.他以树脂、铜皮、铜线、席布等材料的综合运用,创作了一位古代的武士头像,取名为《故国颂》,这件作品不仅确立了他的《故国系列》的基本创作程序,也确立了他后来日渐明确的《故国系列》的创作思路.作品题为“风”、“颂”,也许正是蔡志松对金戈铁马、百家争鸣的先秦风范的遥想与追忆.
《故国系列》表达了蔡志松对于失落的中华文明的追想,虽然借用了秦俑的人物模式,但不是流行的类似题材作品的简单摹拟.他的人物造型,看似写实,但具有很强的主观概括性.他以现代人物的动态表达古代先民的强悍精神,这些人物一反静立的常态,像罗丹作品中的人物,具有特别的动态与内在精神张力.麻布的运用,不仅增强了形式上的视觉对比,也具有返朴归真的感觉.这不是秦汉雕塑造型的重复,而是对中国人文精神的再理解,在蔡志松的作品中,先秦人物的形象以现代主义的风格出现,精到的处理手段中,不仅焕发出材料的美感,也传递了一种静穆的古典意境.通过朴素的造型与精到的材料处理,达到一种理性的严谨所带来的秩序与平衡.
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毕加索认为：“一个艺术家了解他以前或是同时代的所有艺术形式是有益的,如果说这是为了寻求一种动力,或是认识他必须避免的错误的话,那么这就是一种力量的标志.不过,他必须注意别去寻求模型.一个艺术家一旦把别人当作自己的模型,那他就完了.真实是唯一的出发点.”蔡志松对于中国传统文化资源的利用,在很大程度上是借用了传统艺术的程序化表现形式,他的《故国系列》无论从形式感还是材料的运用上,都有很强的视觉美感.就像秦始皇兵马俑在整体的统一中仍然具有肖像式的人物个性的表达,是一种对古代人物的现代性理解与重构.
现代雕塑对于中国雕塑来说仍然是～个有待展开的历史性课题,需要有一个较长时段的创作实践.在目前的状态下,我们看到学院传统的写实雕塑仍然占有重要位置,这是因为雕塑家所受的教育背景制约着他们的思维,他们在人们习以为常的雕塑形象中,力图拓展不同的组合结构所具有的新的文化内涵,以及意义理解与阐释的多样性.处在现代化进程中的中国当代雕塑具有广泛
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在当代世界的全球化过程中,每一个处于现代化发展中的国家,都不得不面对文化价值的冲突――既要对一切有益于自身发展的西方政治、经济、法律、文化的思想与制度开放与借鉴,也要注意保存和发扬本民族的优秀文化与价值理想.对于中国艺术家而言,根本性的问题不在对西方文化的态度,而在对自身文化传统的态度.要了解中国文化和历史发展的内在逻辑,用文化连续性观点辩证地了解历史,寻找中国传统文化在现代性进程中的活力.在一个国家的现代化进程中,对民族文化与价值观进行反思,并且以新的艺术语言加以表达,恰恰是艺术中的现代性的体现,尽管这一表达的题材和方式可能具有很大的差异.在巴黎秋季沙龙的获奖,对蔡志松来说只是人生中的一个驿站.在西方文化处于强势的今天.蔡志松认为具有丰厚底蕴的中华民族应该形成自己的现代文化面貌,这或许会成为他今后艺术创作的重心所在,值得我们加以期待.
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