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一
李健吾20世纪30年代出现在中国文学批
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鉴于此,李健吾积极倡导和实践着一种全新的批评观念,那就是把文学批评视作独立的、有尊严的一门艺术创造,而不是攻讦的手段和工具.同时,批评没有绝对客观的标准,它只是批评家自身人格的完善,批评家和作家是一种彼此平等、互相尊重的关系.李健吾在谈到批评家的角色时更多地把其归为鉴赏作品和完善人格：“一个批评家是学者和艺术家的化合,有颗创造的心灵运用死的知识.他的野心在扩大他的人格,增深他的认识,提高他的鉴赏,完成他的理论.”③因此批评家的主要任务是以鉴赏的眼光来汇报自己的读书经验,这就在根本上否定了文学批评家法官和终极裁判的角色,“他的自由是以尊重人之自由为自由等他不诽谤,他不攻讦.”④“一个作者不是一个罪人,而他的作品更不是一片罪状等在文学上,在性灵的开花结实上,谁给我们一种绝对的权威,掌握无上的生死?”⑤正因为批评更多的是对作品在某一时间印象的凝定,当然也就因人因时而不同,并不存在所谓的标准,一个批评家不要老是把自己的标准强加给别人,更不能把其当作放诸四海而皆准的真理而扬扬自得,它所要做的只是尽可能去接近作品,用心灵去咀嚼和体味杰作的魅力：“用不着谩骂,用不着揄扬,因为临到读书的时节,犹如德·拉·麦尔（Walter de la Mare）诗人所谓,分析一首诗好像把一朵花揉成片片.”⑥李健吾把本人的批评集命名为《咀华集》实际上也正是这种“含英咀华”、以鉴赏切近文学生命批评精神的流露.李健吾特别感触于现实世界中批评家和作家的紧张、对立的关系,为此他要求批评家要理解作家创作的甘苦,不要以高高在上的姿态简单粗暴地对待作家的作品,两者之间应该建立互信和尊重.李健吾用“堤”和“水”的关系来比喻批评家和作家的关系,批评家不能用僵化的理论教条来裁剪丰富的文学现象和作家的创作,“批评者不是硬生生的堤,活活拦住水的去向.”⑦批评者的存在是应该以一种建设的态度来促进文学的繁荣和发展,而不是相反.“明白他的使命不是摧毁,不是和人作战,而是建设,而是和自己作战.”⑧李健吾指出,作为一个批评家应该时时记住考勒瑞几的忠告,那就是：就缺点来批判任何事物,总是不聪明的,首先应当努力发现事物的优点.李健吾不仅这样倡导,他本人在批评中也总是这样努力去实践的.作为一个评论家兼作家,李健吾深知创作的甘苦,更愿意设身处地站在作家的角色去思考问题.“我这样观察这部作品同他的作者,其中我真就没有成见,偏见,或者见不到的地方?换句话说,我没有误解我的作家?”⑨李健吾评论的对象有数十人之多,这里有和自己艺术理想相符的作家,也有和自己艺术理想不符的作家；既有名气很大的作家,也有初出茅庐的年轻作家,但李健吾总是细心发觉他们的优点和独到的艺术风格,很少对作家进行严厉的指责和批评.诸如沈从文、废名、卞之琳等在当时曾经受到一些批评家的指责,然而李健吾却总是为他们辩护,保护他们的艺术理想和热情.这确是一个了不起的举动,如果不是以一种心灵的交流和平等的姿态是不可能做到这一点的.即使他面对巴金、卞之琳、曹禺等人对他进行反批评的时候,也仍然保持一种宽容的心态,尽量去和他们沟通,“他重新经验作者的经验.和作者的经验相合无间,他便快乐；和作者的经验有所参差,他便痛苦.”⑩这里显示的正是一个批评家应有的良好心态.尽管在观点上有分歧,但李健吾和巴金等人仍然保持着数十年的真诚友情,堪称批评家和作家关系的典范.
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然而反观当下的文坛,虽然批评界也不乏认真、严肃的文学批评,但不可否认的是同样也大量充斥着轻浮的“捧杀”和“骂杀”之作.有些批评家的批评并不是建立在大量的品味、鉴赏的审美基础之上,而是挥舞着一些既定的批评套语来评论批评的对象,甚至把自己的口味来作为裁决和评断的依据,“顺我则昌,逆我则亡.”他们和作家的关系也不是建立在平等的基础之上,而是盛气凌人,动辄就轻率地对一个作家的作品全盘否定.如一些学者对鲁迅的评论就存在这样的情形,有人把鲁迅比喻为一块“又臭又硬”的石头,评价鲁迅不是从具体的历史环境入手,而是在其人格和婚姻等问题上大做文章.有人认为鲁迅在人格上有阴暗、睚眦必报的一面,在婚姻上也一直在压迫着朱安,甚至于编造出鲁迅婚外恋的种种离奇谣言；对于鲁迅的作品更是故作惊人之语,武断认为其没有多少文学的价值.类似这种批评,我们很难相信这是一种正常的评论,它打着评论的旗号实质上也解构了批评应有的尊严和价值,把批评等同于下三滥的窥阴癖了,对于文学的健康发展可以说百害无一利,和李健吾的文学批评不啻天壤之别.
再如,莫言2012年获得诺贝尔文学奖无疑是当代中国文坛的一桩大事,中国文学批评界立即上演了一出罕见的理论狂欢,然而这些评论大多是围绕莫言本人或者诺贝尔文学奖等的话题而展开,唯独缺少像李健吾那样对于文学本体执着而独特的品味和阐释.当然对于莫言获奖固然没有必要提到国家文化软实力提升的政治高度,但也不应该简单和轻率地否定其应有的文学价值.围绕莫言获奖,有人并不是从文学的角度去观察,而是离开文学抽象地从公共知识分子的角色去评价莫言,同样围绕其抄写“《延安文艺座谈会的讲话》”之类的所谓“双重人格”而拼命炒作.如有评论家认为：“一个文学家不仅以作品说话,而且也以自己的人格见世.文学家可以超越政治,但不可以超越道德.我这里说的道德,乃是忠诚于自己的文学信念和价值信念,那是一种善的德性.等莫言的选择与他的一贯宣称的文学理念并不吻合,那就是一个对内心的价值是否真诚的问题.”（11）也有的评论对于莫言的文学贡献避重就轻或干脆视而不见,对其文学上的这样或那样的缺陷反而津津乐道,无限上纲：“他的作品缺乏伟大的伦理精神,缺乏足以照亮人心的思想光芒,缺乏诺贝尔在他的遗嘱中所说的‘理想倾向’等在他的作品的内里,总是漫卷乖戾情绪的乌云,总是呼啸着诡异心理的狂风.他的作品也许不缺乏令人震惊的奇异效果,但是,缺乏丰富而美好的道德诗意,缺乏崇高而伟大的伦理精神,缺乏普遍而健全的人性内容.”（12）持这种观点批评莫言的人,仍然把自己放在所谓道德的高地,以一种俯视的态度来审判莫言,完全缺乏必要的理解和尊重.对于莫言的作品也是攻其一点,不及其余,有以偏概全之嫌.正如有的评论家所指出的,莫言“获得的是诺贝尔文学奖,不是诺贝尔和平奖.尽管诺贝尔遗言中对此奖项有‘理想主义’的寄语,但谁也不能将之仅仅理解成‘政治勇气’.理想主义的内涵多元而赞美,如果只是指向政治勇气,反而妨害人类理想之树的生机”（13）.虽然时间相隔将近一个世纪,这种动辄把文学审美付诸泛政治化、道德化的评论模式与当年的后期“创造社”及“太阳社”并无多大的区别. 二
李健吾不仅在批评精神上努力实践宽容、独立、平等的批评准则,而且他的批评体系和方法在当时的文坛也是独树一帜,尤其是其潇洒、从容的随笔体文体和细腻、华美的鉴赏语言更是让人啧啧称赞,成为不少人追随和仰慕的对象.海外学者司马长风说：“他写的每一篇批评,都是精致的美文.”（14）李健吾虽然具有留学海外多年的文化背景,但是他对于盛行的西方文学批评却保持自己足够的清醒意识,并没有生搬硬套在中国现实的文学批评之中.相反,他的艺术思维方式和话语都是充分中国化的,把中国传统文化的内在生命以感悟、印象的方式描述出来,飘动着浓郁的艺术灵性.
李健吾从事文学批评活动的时候,正是西方文学批评方法大量涌入中国的时期,诸如社会学、心理学、历史学、比较文学等批评方法像走马灯一样在中国文学批评中被运用,另外西方以科学性、系统性、逻辑性为特征的批评模式也广泛被人们所推崇.这些固然对于拓宽中国文学批评视野、促进中国文学批评的现代化进程起到了有益的作用,但无可讳言的是,它同时也在一定程度上压缩了文学批评的美感空间,形成了固定的、僵化的批评套路.叶维廉曾经批评说,西方无论什么样的批评都要经过始、叙、证、辩、结这样的过程,最终都是要把具体的经验解释为抽象的意念的程序.而中国传统文学批评恰恰具有自己特点,那就是像钱钟书指出的那样：“把文章通盘的人化或生命化等西洋人论文,有了人体模型,还缺乏心灵生命.”（15）李健吾的批评就很好地继承了中国文学批评的这个特点,他一般很少使用程序化的批评套路,而是更多地采用随笔的文体,任意而谈,引导作者一同欣赏文学的奥秘,叙述生命对艺术的感悟,显得格外亲切、自然.如李健吾评论沈从文的《边城》可以看作这方面的经典之作,它完全解构了西方式的既定批评模式.在这篇文章开头,作者先是否定由文学批评家来决定作品的权威角色,接着他把小说家分成两种,一种是小说家,而另一种是艺术家的小说家,而沈从文正是这样的一个艺术自觉的小说家.只有到这时他才开始进入评论沈从文的作品.他用极其自然的语言写道：“在《边城》开端,他把湘西一个叫茶峒的地方写给我们,自然轻盈,那样富有中世纪而现代化,那样富有清中叶的传奇小说而又风物化的开展.他不分析,他画画,这里是山水,是小县,是商业,是种种人,是风俗是历史而又是背景.在这真纯的地方,请问,能有一个坏人吗?在这光明的性格,请问,能留一丝阴影吗?”（16）通篇没有深奥的理论概念,也没有难懂晦涩的术语,然而却准确地抓住了沈从文作品最精华之所在,其产生的影响是巨大而深远的.他的其他一些如评价萧乾、芦焚、林徽因、何其芳等的文章也大都有感而发,娓娓而谈,有时看起来甚至游离主题很远.
李健吾本能地对中国传统的印象批评情有独钟,在他看来,与现代流行的批评方法比较起来,这种印象式的批评在审美直接性的契合和对风格的品味、辨析上就有着自身的优势.中国传统文论往往迷醉于以直觉、顿悟的方式来领会艺术作品,排斥那种先入为主的理性思维,所谓“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”,然后以形象的、比喻的语言传达出来,收到得鱼忘筌、得意忘言的效果.司空图、严羽等的批评就是这方面的代表,这种批评虽然理性和逻辑的力量较为欠缺,但其优点也是很明显的,它把审美的主动权交给了读者,让读者在沉思和想象中去领略艺术的天地.李健吾的批评在很大程度上复活了中国传统文论的这种优点,他常常使用抒情的、诗化的语言烘托出作品的意境和美感,进而使读者产生强烈的共鸣.“语言全面的活动,应该像中国画中的虚实,必须使读者同时接受‘言’（写下的字句）所指向的‘无言’,使负面的空间（在画中是空白,在诗中是言外契合的物物关系）成为重要、积极、应作美感凝注的东西.”（17）在这样的过程中,他的批评文字本身也成为琳琅璀璨的美文.如李健吾评沈从文用了一段字样的文字：“当我们放下《边城》那样一部证明人性皆善的杰作,我们的情思是否坠着沉重的忧郁?我们不由问自己,何以和朝阳一样明亮温煦的书,偏偏染着夕阳西下的感觉?为什么一切良善的歌颂,最后总埋在一阵凄凉的幽噎?为什么一颗赤子之心,逐渐褪向一个孤独者淡淡的灰影?难道天真和忧郁竟然不能分开吗?”（18）像这样飘动诗情和灵性的语言,与其说是评论文章,倒不如是诗和散文更贴切.读这样的评论文章,是一种美感的愉悦和享受.难能可贵的是,李健吾虽然在他的批评中一再推崇西方以法郎士、勒麦特、古尔蒙等的印象主义批评,但他从没有生硬照搬他们的批评理论和术语,而是非常巧妙地以中国式的方式来叙述,深深根植于中国历史、文化的土壤.
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