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摘 要 ：鲁迅从生命本身出发去寻找文艺的存在意义和价值,他想了解苏俄,了解无产阶级文学,了解新时期文学的价值和意义.于是,他通过译介域外的思想来学习,思考,思辨,来理清自己头脑中的思想,来解决急于解决的问题.
关 键 词 ：翻译 存在意识 文艺理论 革命文学
鲁迅把压抑的生命意识转化为对文学创作的激情和追求,以实现自己的生命价值.这是一种从生命意识向存在意识的转化.他从生命本身出发去寻找文艺的存在意义和价值,同时,又反过来在创作中发现人的本真.鲁迅把自己的生命投入到社会变革之中,带有强烈的战斗气息.也就是说,生命化为存在,是在介入到社会生活中实现的.二十世纪二、三十年代,苏俄成为世界瞩目的焦点,成为人类精神的圣地,鲁迅对此也抱有希望和向往.他想了解苏俄,了解无产阶级文学,了解新时期文学的价值和意义.他决定用“翻译”这一武器,把自己的生命情怀转化成为一种存在的价值,对文学的价值和意义给予新的判断.
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一、对革命文学的思考――苏联文艺理论的翻译
1927年后,中国文坛掀起一股“革命文学”、“无产阶级文学运动”的浪潮.1928年1月“太阳社”在上海成立,该社主要人物蒋光慈、钱杏等与创造社成员共同提倡“革命文学”、“无产阶级文学运动”.同时,钱杏发表文章否定“五四”新文学运动的成就和意义,其批判锋芒直指鲁迅等新文学的主要作家,出现了一场“革命文学”的大论争.在论争中,鲁迅感到“革命文学”作家们在无产阶级文学理论上的模糊,在对方的激烈言辞中,鲁迅并不能感受到批评的力量.他意识到,理论的贫乏导致论争文章里废话、空话连篇,不能触到要害：“则粗粗一看,大抵好像革命文学家.但我看了几篇,竟逐渐觉得废话太多了.解剖刀既不中腠理,子弹所击之处,也不是致命伤.”鲁迅看到那些大谈革命文学和马克思主义的人,无非是用新名词、术语来批评人,吓唬人,并没有理论的根据,这样的论争是盲目的.于是认为,与其陷入盲目的论争,不如踏踏实实地做一些基础性的工作,如他在《文学的阶级性》中所说：“有马克思学识的人来为唯物史观打仗,在此刻,我是不赞成的.我只希望有切实的人,肯译几部世界上已有定评的关于唯物史观的书等那么,论争起来,可以省说许多话.”
鲁迅想通过翻译搞清楚马克思主义唯物史观、生产力发展与阶级的关系、俄国无产阶级文学理论、革命与文学的关系、阶级与文学的关系等基本的理论问题,对无产阶级的文学的价值有一个正确的认识和评价,他希望为中国文学界引入新的理论资源,把论争引入他认为的正确方向.同时,也希望通过这些新的理论反观自身的存在价值：“人往往以神话中的Prometheus(普罗米修斯――引者注)比革命者,以为窃火给人,虽遭天帝之虐待不悔,其博大坚忍正相同.但我从别国里窃得火来,本意却在煮自己的肉的.以为倘能味道较好,庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处,我也较不枉费了身躯：出发点全是个人主义,并且还夹杂着小市民性的奢华,以及慢慢地摸出解剖刀来,反而刺进解剖者的心脏里去的‘报复’等这样,首先开手的就是《文艺政策》,因为其中含有各派的议论.”
《文艺政策》(原名《苏联文艺政策》)是他翻译的第一本苏联文艺理论论著；接着,他又翻译了苏联卢那察尔斯基的《文艺与批评》和《艺术论》及普列汉诺夫的《艺术论》.在《译者附记》里鲁迅引用藏原惟人的话点明此文的意义&#
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鲁迅想弄清艺术的“阶级性”和“艺术性”之间的关系.普列汉诺夫肯定文艺作品隐含着特定的阶级意识,但坚决反对把文艺做成阶级意识的宣传品,强调艺术是情感和思想具体的、形象的表现,并明确说文艺家不适合做宣传家.卢那察尔斯基在《关于马克思主义文艺批评之任务的提纲》中对革命文学的“艺术性”和“阶级性”就有明了的分析：“在自己的作品上,说明我党的纲领的已经做好的条项的艺术家――是不好的.艺术家者,因为他揭出新的东西来,因为他凭那直感,以浸透统计学和伦理学所不能进去的领域,所以可贵.”“文学是形象的艺术,一切露出的思想,露出的宣传的向那里面的浸入,常是所与的作品之失败的意思这一个规范来的必要.”“为纯政论底要素所充塞的艺术底文学,却纵使使那判断怎样地出色,也大抵使读者冷下去的.倘若内容在作品之中,并非由形象的被解了的辉煌的金属的形相所铸成,而且成了大的冷的团块,突出在这液体里,则在上述的意义上,批评家能够已完全的权利,指摘作者于内容的艺术底加工之不足.”马克思主义文论家承认文艺有“阶级性”,但并没有忽视其“艺术性”.他们说的“阶级性”,是隐含在文艺作品深处的阶级性,是作者无意中带进作品的阶级性,是阶级的“无意识”.通过对文艺论著的翻译鲁迅对此有了准确的理解和把握：“在我们所见的无产阶级文学理论中,也并未见过有谁说或一阶级的文学家,不该受皇室贵族的雇用,却该受无产阶级的威胁,去做讴功颂德的文章.不过说,文学有阶级性,在阶级社会中,文学家虽自以为‘自由’,自以为超了阶级,而无意识地,也终受阶级的阶级意识所支配,那些创作,并非别阶级的文化罢了.”
鲁迅坚守着文艺自身的品质,守护着文艺的技巧.他希望从革命文艺论著中得到支援.他在卢那察尔斯基那里,获得了力量：“其中于艺术在社会注意社会里之不能不暂有禁约,尤其是于俄国那时艺术的衰微的情形,指导者的保存,启发,鼓吹的劳作,说得十分简明切要.”因为卢那察尔斯基认为在社会主义社会文艺是完全自由的.所以鲁迅说：“好的文艺作品向来多是不受别人命令,不顾利害,自然而然从心中流露的东西；如果先挂起一个题目,做起文章来,那又何异于八股,在文学中并无价值,更说不到能否感动人了.”可见,鲁迅的文艺理论翻译,帮助他弄清了心中的困惑,更加坚持自身的存在价值是：“生在有阶级的社会了而要做超阶级的作家,生活在战斗的时代而要离开战斗而独立,生在现实而要做给与将来的作品,这样的人,实在也是一个心造的幻影,在现实世界上是没有的.”也为中国文艺理论的发展做出了巨大的贡献：“在当时,已有不少人想以科学的文艺理论来作为批评的武器了,但理论素养的贫乏使这些理论家患了过左的幼病.而文学青年们更难从中文书籍里获得这一类知识.科学文艺理论的移植成为一种极其迫切的需要.鲁迅在这时候便负起这个任务来.普列哈纳夫(梅雨译名)、卢那卡尔斯基、梅林格等以及日本的藏原惟人等的新兴文学理论便陆续地被介绍过来等这些名著还是一本一本地印出来,传开去,使正确的文学理论教育了无数的文学青年.现在一般的文艺理论修养的水准如果较1930年前后大大地提高了的话,那就不能不归功于鲁迅的倡导了.”鲁迅译介马克思主义文艺理论和苏联无产阶级文艺思想是从1928年5、6月开始的,到1930年基本结束.1930年后,鲁迅将翻译的注意力投向了苏联的新文学创作方面.
二、对革命文学的认识――苏联革命文学的翻译
通过文艺理论的翻译,鲁迅了解了无产阶级的文学理论家的主张.但是,真正无产阶级文学到底是什么样子,在中国无法找到答案,那就由他国的文学来回答.于是他开始翻译革命文学.他想通过对真正的革命文学的分析,来印证无产阶级的文艺理论.
1931年,鲁迅完成了法捷耶夫的长篇小说《毁灭》的翻译.鲁迅的译文是从日本藏原惟人的日译本转译来的.藏原惟人对这部长篇小说在苏联无产阶级文学上的地位,有一个描述：“这作品是在苏联无产阶级文学上,代表着它那新的发展阶段的.1923年发表的里白进斯基的《一周间》,是在当时的无产阶级文学的杰作,但其中以描写共产党员为主,还没有描写着真正的大众.革拉特珂夫的《水门汀》,纵有它的一切的长处,而任务也还不免是类型底的.但在这《毁灭》中,法捷耶夫是描写的真正的大宗,同时他还对于类型和个人的问题,给以美妙的解决.只有比之《水门汀》,缺少情节底趣味这一点,许是它的缺点罢.”法捷耶夫本人就是一名战士,他亲身经历了战争,所以写得真实感人.如鲁迅所说：“不担泰茄的景色,夜色的情形,非身历者不能描写,即使开枪和调马之术,书中但以烘托美谛克受窘的地方,也都是得于实际的经验,决非幻想的文人所能著笔.”
鲁迅特别关注《毁灭》中的美谛克这个人物.“他要革新,然而怀旧；他在战斗,但想安宁等读者倘于读本书时,觉得美谛克大可同情,大可宽恕,便是自己也具有他的缺点,于自己的这缺点不自觉,则对于当来的革命,也不会真正了解的.”可以看出鲁迅从美谛克身上反观到自己精神世界.在小说中,游击队长莱奋生也是一个知识分子,他是一个有坚定信念的人,他的信念是应该有“新的,美的,强的,善的人类的渴望”,他是人们心目中的“强者”,也有自我意识上的软弱.
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从《毁灭》等革命文学作品反观国内革命文学家们的创作,鲁迅意识到中国革命文学家们笔下的革命,起先或许会有点小麻烦,小挫折,结局总是光
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