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色彩不仅是电影的一种视觉语言形态,也是情感的象征,“我们也许可以说.在银幕世界的造型空间里.形的作用偏重于理性,而色彩的作用则更倾向于人类的情感和本能,它善于在银幕空间中传达与揭示人的情绪、心理和精神信息”.色彩即语言,色彩即思想,色彩即情绪,色彩即情感,色彩即节奏.“电影叙事中的光影和色彩,不像语言学中的‘语调’只满足于充当一种辅助性的‘表意’手段,而是具有重要造型表意作用与功能的构图元素”.色彩作为电影的视觉语言,突出的是色彩的能指功能,即色彩的本体,强调客观；又因色彩也是情感的象征,即色彩具有所指的表意功能,强调主观.故本文意欲从客观写实性色彩结构和主观表意性色彩结构论述少数民族题材电影的色彩结构特征.
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少数民族的异质文化首先体现在其视觉上的色彩表现,因为与汉族相比较,少数民族更钟情于色彩花纹的艺术偏向,尤其是少数民族的服饰在色彩图案方面表现得格外引人注目.“色彩语言在少数民族社会中的使用非常普遍,涉及社会生活、生产的方方面面.从祭祀、驱邪、生育、成年礼、婚礼、葬礼到服饰、绘身、纹身、民居、庙堂、彩门、神桩、各种用品用具之上,都充满了神秘莫测的色彩,向我们无声地诉说着什么.它简直是少数民族人群的第一标志,也理所当然地成为外来人对少数民族的第一印象,事实上,它还成了许多少数民族的自称或他称.如白族以白色作为本民族的标志,自称为“白子”、“白尼”、“白伙”,意即“尚白的人群”.云南宁菠普米族自称“普曰米”或“培米”,意思都是“白人”,即“尚白的人群”.碧江一带的怒族自称“怒苏”,“怒”意为“墨”,“苏”意为“人”,“怒苏”即“黑人”,意思是“尚黑的人群”,等等.
从某种意义上讲,色彩是中国少数民族族群识别的一个重要的符码,如有的少数民族的服饰颜色、民居色彩等不同风格用来区别居住者的族别或支系,如苗族主要以靛蓝色为服饰的基本色.服饰和建筑作为一种文化的外显形态和一个民族的外在标志常常是外来人首先要接触到的,由于中国的少数民族众多,形成了多样的色彩文化,其中服饰色彩如同少数民族所处的自然环境和民俗风情一样多姿多彩,服饰色彩所呈现的魅力往往是令人难以抗拒的.在少数民族节庆中,如白族的“三月街”、傣族的“泼水节”、蒙古族的“那达慕”等庆典中,人们穿着奇装异服,各种颜色的服饰汇织成一片色彩的海洋.从一定程度上讲,少数民族给外来人的第一印象就是他们鲜艳奇特的服饰,服饰的色彩更是具有举足轻重的作用.色彩语言是少数民族文化的重要组成部分,是少数民族风俗、习惯的一个极为重要的构成部分,并已被整合到社会文化架构之中.对少数民族色彩文化的关注是电影创作者艺术追求的一个重要方面,也是少数民族题材电影中必不可少的内容组成部分.那么少数民族题材电影是怎样建构少数民族色彩文化的本文试从色彩结构方面分析色彩在造型方面是如何展现少数民族色彩美感的,以及色彩在叙事过程传达的文化意蕴.
一、客观写实性色彩结构：呈现少数民族原态色彩
用“色彩斑斓”形容少数民族多姿的色彩文化是毫不夸张的,少数民族色彩文化本身就是一种艺术,一种值得观众玩味的文化物象.故不少电影创作者采用自然光,原汁原味地呈现少数民族的色彩文化,反映事物的表象,追求少数民族色彩的自然属性.这种情况一般多运用于纪实性强的影片结构中,通过极为客观的写实色彩影像,真实、自然同时也是艺术地再现一个民族的村落、集市、民居建筑、器物、服饰等客观色彩.因为色彩不是一个独立存在的事物,它只能依附于其他客观实体而出现,故对色彩展现的同时必须要落到一个实态的物象上,如服饰、建筑、器具、山川河流等物体.写实性色彩结构在影片中往往是隐现的,色彩在运动节奏上没有明显的起伏与对比上的变化,但却潜在地影响着影片的风格与形式.因为这类影片往往是通过描写人物的日常生活,在对“生活流”的情节叙述中,少数民族的色彩表象不露痕迹地,自然而然地构成画面内容,进入镜头.如电影《静静的嘛呢石》,根据小喇嘛的活动行踪,影片客观真实地展现了黄墙、红柱的寺庙建筑,咖啡色的喇嘛服饰以及金黄的酥油灯,还有各种彩绘的佛教壁画,这些色彩的表象体现了藏区寺院的神秘和庄严,也潜在地影响着整部影片的风格：静穆.
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以少数民族歌舞为主要表现对象的电影中,多使用暖色调的物象,如影片《弹起我的扎年琴》的赛马活动中人们穿着节日的盛装,各色汇聚；醒目的白色哈达；藏戏中的彩色面具；盛大歌舞场景中演员们鲜艳的服饰等以暖色调为色彩的基调.《吐鲁番情歌》的色彩基调也是明快的暖色调：歌舞场景中演员们华丽鲜艳的服饰、彩色的毡帽、红色的坐床、彩色的地毯、白色的“风车”等.电影《阿娜依》以黄、白等色调为主：黄色的油菜花、姑娘们的银首饰、五颜六色的苗家刺绣等.而对于那些伤感意味较浓,风格抑郁低沉的电影,导演则多以蓝、绿、青、紫等冷色调的色彩作为整个影片的色彩基调,冷色给人以沉静、安详、郁结,有内向收缩的态势.如电影《黑骏马》《天上草原》《季风中的马》《马背上的法庭》《图雅的婚事》都是以冷色为色彩基调的.首先这些影片中主要人物的服饰以黑、灰、蓝单色为主,即使图雅在婚礼上穿着鲜艳的以红色为主的婚礼盛装,在影片中也仅是点缀而已,喜庆的服饰色彩并未掩饰住图雅内心的悲恸和困惑；其次影片选取的自然环境以绿、黑、灰黄为主；再次影片中室内拍摄多采用自然光,光线较暗,色彩也就显得比较昏暗.
可见少数民族题材电影中采用客观写实性的色彩结构,也并非对客观事物及其色彩的随意记录,而是在很大程度上为影片的题材、主题、导演的风格所制约,同时又带有创作者的主观情绪,具有选择性.其中电影的叙事主题对色彩的控制具有绝对的权威,即使讲述故事的环境相似,但因表达的主题不同,其采用的色彩基调也不同.如同是讲述草原上的故事,电影《绿草地》,宁浩选择了绿色为影片的色彩基调,主人公活动的环境多是绿色的草原.以春夏时的草原为拍摄的主要场地,体现了儿童在成长路 上发生的童年趣事,绿色象征着孩子们的成长之旅及儿童们天真好奇的童心；而《金色的草原》和《白骆驼》的色彩基调则以金黄色和灰白色为主,影片中草原多处于秋冬季节,象征着草原母亲抚养几个汉族孩子的无比艰辛,以及她们所具有的博大胸怀和朴实的情操.
对色彩的选择不仅体现在色彩所依附的实体的选择,还体现在拍摄角度、光线的运用等方面的考虑,以求色彩美感效果,如塞夫、麦丽丝在拍马的时候非常讲究光线和角度的运用,用色彩来凸显马的色彩美和动感美,他们说,“在阳光下,我们找好拍马的角度,在镜头中,就可以看到马的脊梁,马的鬃毛都在闪光,那造型、那颜色美极了.等在拍《成吉思汗》时,我们选择了夕阳的光线,我们常呆在草原上,知道什么时候马群肉眼看着最漂亮,马跑起来以后身上出了汗,这时候夕阳一照,马身上就反射出一种光彩来,这时马群的流动感就更强烈”.塞夫、麦丽丝善于在夕阳西下,临近黄昏时分,利用此时太阳光线的昏黄、柔和的特点,拍摄具有诗意美的草原色彩及人物动作,如电影《悲情布鲁克》“马上醉酒”叙事段落中,在夕阳的自然光照下,将太阳光源作为被摄人物的左测光.从镜头内能感觉到太阳光源的方向,但是并未出现太阳,描绘出了金黄的草原美景和骑手们豪放与洒脱的醉姿.自然光线的强弱、拍摄角度的不同,画面的色彩效果也就不同,这主要由导演和摄影师决定,既是一种技巧也是一种选择.总之,运用客观写实的手法进行色彩结构,自然真实地展现了少数民族的色彩文化.
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二、主观表意性色彩结构：营造少数民族本土文化
电影是一种艺术,电影故事片毕竟具有强烈的虚构性、创造性,不像纪录片那样完全追求客观纪实,电影故事片允许也有必要充分发挥创作者的艺术想象力和多种艺术技法的运用.在色彩结构方面,少数民族题材电影中采用客观纪实的色彩结构,是原汁原味地展现少数民族斑斓的色彩文化的一种重要而有效的叙事手段,但是主观表意性的色彩结构通过创造性地结构色彩不仅能艺术地营造和强调少数民族本土文化,还能赋予色彩强烈的象征功能和富有哲理性的思想内涵.主观表意性的色彩结构重在创造,在少数民族自然的物象色彩基础上有所夸张和虚构,实际上是一种“装饰色彩”.意在强化自然色彩和表情达意.这种色彩结构往往运用于戏剧性取向的影片中,主观性色彩结构影片多以强烈的主观光色改变现实环境的原有色彩来表现创作者的主观意图和人物的主观情绪.如电影《嘎达梅林》“赛马”一场中,男女主人公开始驰骋在绿色的草原上,用的是自然光线,呈现的也是草原的客观颜色：绿色.而他们来到喇嘛塔时,草原的颜色被染成了黑色,表示夜色降临,男女主人公之间心心相印,久久不愿离去,也推动了情节的发展,意味着两人在热恋.接着河边相会一幕中,当二人即将分开依依不舍,相拥一起的时候,河水变成了金黄色.象征着两人的美好情感.此后描写两人恋情进一步发展的好几个段落中,导演运用了主观表意性的色彩结构.如夕阳下,逆光拍摄的老人、喇嘛塔、马头琴、草原在一大片橙黄色的光照下,形成了一幅幅剪影；草原上的彩虹；橘红的天空等主观色彩的设置,并不是草原现实环境的色彩,而是主观地运用这些暖色调来烘托两人之间的美好爱情和情感.
少数民族题材电影中主观表意性色彩结构不及客观写实性色彩结构运用广泛,因为客观现实生活中的色彩是少数民族特色文化的重要组成部分,真实再现少数民族固有的本土色彩是少数民族题材电影的特色和艺术要求,主观表意性的色彩结构方式主要是为剧情的开展和刻画人物形象,深化影片主题和表意而设置.但是,就色彩结构本身来讲,有些影片中也采用主观虚构而非纪实的色彩结构手法来营造和强化少数民族本土文化.如电影《玛的十七岁》中片头部分,导演在梯田的自然色彩基础上加了一层黛青色,使本无颜色的透明的田中
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