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摘 要：本文以罗曼茵加尔顿为代表的现象学音乐哲学思想为基础,分别对演奏家的音乐表演行为与音乐作品乐谱的种类与特征进行分析,从而探究音乐作品的乐谱与表演之间的辩证关系.
关 键 词 ：音乐哲学；音乐表演；乐谱；音乐作品
[中图分类号]：J821.2 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2014）-29--01
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引言
在茵加尔顿的现象学音乐哲学思想中,最为重要的是他对于音乐本体性质的研究.茵加尔顿认为音乐作品具有纯粹的意向性的本质,音乐活动离不开创作、演奏与欣赏的任何一个过程.继而又提出音乐作品的演奏、感受和乐谱之间是不完全同一的.他的思想对于音乐创作与表演具有一定的启示.
(一)音乐的创作、乐谱与音乐表演的性质
音乐创作是音乐活动的源头,它是建立在作曲家感受、创意与塑造三个过程基础上的带有审美意识的艺术实践劳动.作为一种精神劳动,音乐创作需要丰富并且强烈的情感冲动贯穿始终.这种冲动有可能直接或间接来自于生活体验,并作为音乐艺术反映生活形象的根本前提.作曲家将原始的冲动转化为音响的过程是作曲家创意的过程.创意的基本要求是达到音乐表达的具体内容与音响的统一.这使得作曲家在创作过程中不断探索、调整与修改,求得音响与表现具体内容的完美一致.塑造是指确立音乐内容的具体形式的工作,它是音乐创作的最后一个步骤,但它往往与音乐创作的创意联系起来成为密不可分的一个整体.可见音乐创作是作曲家带有审美的复杂的精神创造过程.
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音乐表演是音乐活动的最终表现,音乐表演实际上是在理解乐谱的基础上与对音乐加工与再创造的过程.音乐表演的形式包括乐器的演奏或人声歌唱等,再录音技术在音乐中广泛运用之前,音乐表演是音乐作品通过音响表现出来并传达给听众的唯一手段.它是音乐创作与音乐欣赏中间的必要环节,它对于音乐活动起到非常重要的作用.虽然音乐表演属于音乐活动完成的末端步骤,但实际上早已经在作曲家音乐创作时进行创意的步骤中就开始了,作曲家为了寻找音乐表达的具体内容与音响的统一,往往通过即兴演奏或演唱的发生进ඡ
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通过上面的分析可以发现,音乐创作、乐谱的制作与音乐演奏是音乐活动的不同阶段,对于整个音乐活动而言它们之间是密不可分的整体,缺一不可.但是这些活动又具有不同的阶段性特征,因此在一定的哲学思想基础之上对它们之间的关系作辩证的思考是十分必要的.
(二)茵加尔顿关于音乐表演与乐谱之间关系的理论和启示
罗曼茵加尔顿的音乐思想的建立与其导师胡塞尔有着密切的联系.尤其是胡塞尔的“意向性”这一观念直接被茵加尔顿吸收到其美学思想之中,并成为其美学理论的基础.然而茵加尔顿与胡塞尔的哲学观点上也不尽相同,主要体现在其对于意识与客观存在的关系上,茵加尔顿对胡塞尔的“先验唯心论”并没有完全接收,他始终坚持物质世界的客观存在性,这一点是与胡塞尔有本质区别的.
罗曼茵加尔顿对于音乐作品的表演、演奏与乐谱之间的同一性持否定态度.他认为当音乐作品完成其音乐创作的过程后是独一无二的,它已经通过乐谱被固定下来,但在随后演奏这一创造性的行为中,音乐作品转化声音确是千变万化的.音乐作品从根本上是人的意识活动的感受,因此演奏时的细节变化必然引起人们内心的不同感受,因此乐曲的创作于乐曲的演奏并不完美一致.
茵加尔顿认为导致音乐作品的乐谱、演奏以及感受不能够完全统一的理由有以下几点：首先,无论任何记谱法都不可能完美记录音乐的每一个细节,而只能是规定声音基础的几个方面.因此,茵加尔顿认为乐谱仅仅是音乐作品的示意图,它只能够表达大致的意向,而在每一次演奏中的声音的细节会各不相同；其次,一部音乐作品的演出包含了大量的非音乐因素,例如：音乐厅的条件、乐曲排列的次序、演奏家的心理与动作、听众的素质以及心理状态等等.这些非音乐的要素是完全处于不确定的状态,而恰恰对音乐作品的表演起到了关键作用.
茵加尔顿认为不存在一成不变的所谓最符合原作的演奏,一首作品的乐谱仅仅规定了音乐的一部分内容,它留给表演者的空间很大,演奏者进行二度创造的可能性是非常之大.这也就意味着凡是在演奏中所展示的声音基础符合乐谱所确定的,凡是在演奏中所展示的非声音特性,没有超出乐谱所提供的示意图所规定的总的范围的演奏都是正确的演奏.音乐作为声音与时间的艺术是不可能由乐谱精确性规定的,这意味音乐表演是一种具有创造性意义的活动.
结 语
罗曼茵加尔顿的音乐哲学思想解释了乐谱与音乐表演的辩证统一关系,并提出了方法论.他的思想有利于作曲家和演奏家了解音乐创作和表演的本质与规律,具有重要的启示意义.
参考文献：
[1]于润洋,《西方现代音乐哲学导论》,湖南,湖南教育出版社； 2002年4月
[2]《哲学导论》,张世英著,北京,北京大学出版社 2002年1月
[3]彼得基维著《纯音乐――音乐体验的哲学思考》徐红媛等译,湖南,湖南文艺出版社,2010年4月
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