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清代山水画以四王为“正宗”.在创作上“力追古法”,讲求“一树一石,皆有原本”,其艺术创作来自前代经典的“范本”,而不是自然.中国山水画自产生之日,它就徘徊在景致与形而上的“道”之间,山水画是“道”的体现.在其发展过程中,逐渐走向程式化,疏离了对自然世界的切身感受表达.在笔墨技巧日趋精湛的同时,也走向了它的衰败.这些在四王山水画中有鲜明的体现.

四王 自然 笔墨 程式

1715年7月,胸怀传教理想的郎士宁远涉重洋来到中国,受到康熙皇帝的召见,但这位热心而虔敬的传教士没有从皇帝那里获得传教的机会,却被指派为宫廷画师.他从欧洲带来了制造视觉幻象的技法,这些我们今天已经习惯并熟知的东西,当时却大大刺激了中国人的视觉.但是中国人的眼睛长期浸染在数个世纪的笔墨程式的影响与熏陶中,以致大家几乎无法理喻一个平面上的物象以明暗光影或者焦点透视的方式呈现出来的情景,他们甚至认为,通过几何学的透视原理表现的空间是不真实的,是虚伪的,物理学上的远近,山峦的阴影等对于中国画家来说没有意义.中国画家认为这些“虽工亦匠”,“笔法全无”,从而“不入画品”.自西方文艺复兴以来,绘画逐渐确立了其科学的地位,通过对透视学、几何学、解剖学和明暗法的研究掌握了逼真摹拟自然面貌的手法,这些与中国画家追求“神”或“逸”的绘画目的无关,也是与中国人长期培养的视觉习惯相背离.

在郎士宁努力地调和西方观念与中国传统的绘画尝试时,风靡中国画坛的是四王山水,以王时敏、王鉴、王原祁、王石谷为代表的严格守法,平和温润,讲究笔墨的山水画样式.对于自己的艺术成就,四王历来非常的自信.在“小四王”、“后四王”的风起云涌中,这样的局面长期持续,是什么力量使其如此坚定其艺术道路的正确性和“正统”地位,而其他皆为“恶习”呢?

在这里,不能不提到一个重要的人物——董其昌.董其昌的“南北宗论”在对中国绘画南北差异做出细心的对比分析之后,也牵强地划分出了南北二宗,贬北褒南.就这样,中国美术史清晰地划分为两大脉络.由于“南北宗论”的巨大影响,自此以后,画家从事绘画之前,选择一个怎样的风格成为一件重要的事情,选择本身即具有特别的内涵,因为风格的样式已经在作者动笔之前决定了其品格的高下.

四王的艺术承袭了董其昌的衣钵,也自然地走上了“正统派”的绘画道路.从他们学画的开始,自身就定位于这种单一的绘画传统之中,并认为其为最佳的传统和唯一正确的道路,并坚持一生,从无偏离.在四王笔下,气象万千的自然山水成了笔墨的载体,除了笔墨语言的变化尝试而日趋精湛外,其他一无创新.四王以得古人的“脚汗气”为荣,并反复要求“与古人同鼻孔出气”的绘画观,“刻意师古”结果是越来越远离自然,并对它无动于衷.保守没落、唯讲笔墨、无视自然是历来评论四王山水的一贯论调.长期以来,将四王的摹古与对自然的疏离看成是保守无创新的主要依据,其实,中国绘画的