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摘 要 ：在接受美学理论中,鉴赏活动的各个环节被看作是一个统一的审美认识过程的有机组成部分.它们互为条件,相互制约,从审美感知开始,经过反思阐释又回到审美欣赏,这从形式上看作是一个循环过程,实质上则揭示了由低层向高层次推进的有序的审美认识过程的基本特征,接受美学理论纠正了旧的文艺鉴赏论中在极大程度上忽视了鉴赏活动各个环节的内在联系的缺陷,并且从主客体的统一中去认识和把握鉴赏活动的规律,突出了鉴赏者在整个文学活动过程中的地位和作用,这就为我们进一步探讨文学艺术的本质和它的社会功能开辟了新的途径.
关 键 词 ：接受美学；文学；鉴赏；姚斯
对文学功能价值的阐释,旧的文艺理论和文学史往往只重视作家和作品的分析,把它看作由作家和作品所确定的一种既定事实,文学史也就变成了作家和作品的历史.至于在这一复杂的认识过程中存在着的接受主体意识的巨大能动作用,在很大程度上被忽略了.在文艺鉴赏问题上接受美学的理论给予了人们以巨大启示,纠正了上述的片面性,拓宽了视野.沃尔夫冈伊瑟尔认为“文学作品既非完全的本文,亦非完全是读者的主观性,而是二者的结合或交融.”他从本文与读者的关系出发.“把意义当作本文和读者相互作用的结果,当作‘被经验的结果’而非‘被解释的客体’.”接受美学的理论指出,读者的接受意识是决定文学作品价值的重要因素之一,
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接受美学关于审美经验对接受活动具有指导作用的理论,固然不能说是尽善尽美,但在它的启示下,我们可以进一步认识在文学鉴赏活动中主体意识的表现形式和性质特征.姚斯用“期待视界”(也有译为“期待视野”)来解释认知和接受活动的心理过程.它认为“期待视界”是对作品的某种“先入之见”,是在阅读之前即存在的由读者的阅读经验构成的思维定向.因为它来源于读者阅读经验的积累,所以是一种在主体意识中定型的客观范式.如果从作为接受对象的作品来考察,它也是作品“客观化”的成果,作品必须符合一个客观范式,然后才能被接受.接受美学理论把读者对作品的鉴赏看作一个主客体相互作用的过程,看作“艺术经验”的积累过程,这就在承认鉴赏活动的客观性质的同时突出了主体意识的巨大能动作用,肯定了接受主体审美再创造的价值.皮亚杰发生认识论的主体认识图式(认知结构)与姚斯的“期待视界”仅从接受认知方面看,我们可以找出它们的相通相似之处,这将有助于探索鉴赏过程中的心理结构形式和活动过程.皮亚杰否定了行为主义者把刺激与反应之间的关系看做单向关系的“刺激→反应”公式,强调了刺激与反应的双向作用关系性质,把S→R改为S→R.为了用“同化”和“顺应”说明刺激与反应的关系,又把公式改为S→AT→R.T指主体的认知图式,或称同化结构.A指刺激向个体反应的同化,个体具有能够同化这种刺激的某种图式,或称同化结构.A指刺激向个体反应的同化,个体具有能够同化这种刺激的某种图式,因而作出相应的反应,也就是刺激加之于同化结构而引起反应.同化可以引起认知图式的量的变化并使接受主体在运用这种图式时显得日益熟练.当外来信息与主体认知图式不相同时,就必须调整原有图式或建立新的图式然后再加以同化,这就是“顺应”.顺应为的是适应新的刺激,它引起认知图式质的变化.前苏联心理学家索柯洛夫等证实,多次出现同一刺激,信息就在皮层细胞系统中保存下来,刺激的痕迹得以巩固,于是形成了“刺激的神经模式”.这种神经模式对以后传人的信息将起一种“比较作用”.外来刺激如果与模式相近则神经冲动小,如果外来刺激与模式不相同,则神经冲动强,于是促成新的模式的建立.皮亚杰指出认知图式的作用在于利用旧有的认知经验对外来信息进行比较鉴别.认知过程首先是一个比较鉴别过程.比较法是人认识客观事物的一种重要逻辑方法.客观事物既互相联系,又互相区别,事物之间有同有异.只有通过比较.求同辨异,才能发现和认识事物的众多属性,并揭示其本质.人对客观事物的认识依赖于概念,概念的建立必须经过分析比较,归纳综合,从认识的心理过程看.人对外来信息的就收反应,先是利用旧有经验造成的神经模式,即皮亚杰所谓的“认知图式”予以比较鉴别,产生对不同性质的刺激的 主体反应,区别出不同信息.对与已建立的认知图式相同的信息发生“同化”感应,促成旧的刺激痕迹的加深巩固；对与已建立的认知图式不同的信息发生‘顺应’反应,促成标记新的刺激痕迹的“神经模式”的建立.经过同化与顺应形成的由不平衡到平衡的心理协调过程,实现了对外来信息的接收,认知.存储.人的认知活动并不就此结束,由被保留下来的刺激痕迹构成的神经模式在人的主体意识的能动性支配下发生反馈作用,给予被感知的客体事物以影响,试图对客体事物加以主观“同化”式的改造.让它在主体意念中显示出一种新的再造性形态.在反馈作用发生的进程中,想象这一富于创造性的始终处于活跃状态的心理过程发挥了巨大作用,它可能使被感知的客体事物在主体意念中发生巨大变异,从而使被感知的对象成为再现被主体某种认知图式激活的主体意识的感性载体.如果这种主体意识表现为审美意识,那么就成为主体审美意识的感性显现,这就是文艺鉴赏过程中接受主体再创造活动的心理机制,皮亚杰的发生认识论所谓对新刺激的“顺应”包含着一个渐进的过程,那就是当新的刺激发现时,如果它与已建立的认知图式虽然不同,却有某些相近相似之处,就通过调整重新建的图式然后加以同化.如果新刺激与已建立的认知图式没有任何相通相似之处,则不能产生认知反应,要能引起反应,就必须让认知图式逐步地接近它.这一逐步接近的过程,就是我们在探索新知识时由已知到未知的渐进过程.为什么幼儿不能欣赏古典抒情诗就是因为他们还没形成这样的认知图式,
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主体认知图式不是恒定不变的,它具有暂时性和近似性,随着人们认识活动的完善丰富和深化,在主体内化建构中不断发展.皮亚杰强调认识既不单纯地起因于主体的自我意识.也不来源于对客体的照相似的反映摄取.他在《发生认识论原理》一书中说：“认识起因于主客体之间的相互作用.”“对于主体来说,客体只能是客体显示于主体的那个样子,而不是别的什么.”在皮亚杰的理论中,认知图式是在接触外界事物适应环境的过程中形成并不断丰富起来的.在认知活动中同化与顺应的对立统一.表现为肯定、否定与否定之否定的矛盾运动过程.当刺激出现时,已有图式不能加以同化.于是现有的平衡被突破,出现不平衡状态.然后通过调整内部图式,或以旧有图式为参照系重建新的图式以顺应新的刺激,这样在认识上出现新的平衡状态.这一矛盾运动过程不仅使认知图式得到发展充实,而且使主体意识的能动性得以增强.接受美学理论认为,期待视界也不是一成不变的,如果既定的期待视界与新作品之间出现不一致时就会产生一种“审美距离”,突破平衡状态.而当新的审美经验被提高到意识层次造成期待视界的变化之后又将出现新的平衡.姚斯说：“以这种方式重建起来的对一部作品的期待视界允许我们通过作品对预先认定的读者产生影响的种类与程度来确定它的艺术特性.如果我们把给定的期待视界和一部新作品之间的差距描述为审美距离,而对该作品的接受能够通过对熟知经验的否定,或通过将新的相关经验提高到意识水平,最终改变‘期待视界’.那么,这种审美距离就能顺着读者的反应与批评的判断(当时立即获得成功,遭到推拒或造成震惊.零散的褒扬,逐渐的或推迟的理解等)的范围而被历史地客观化.”无论皮亚杰还是姚斯,尽管对认知过程的论述均未自觉运用辨证唯物主义的对立统一法则来加以阐释,但值得我们充分肯定的是他们对人的认识结构,对人的认识活动的心理过程的研究探索所达到的范围和深度,确有助于我们深刻认识,从微观上把握文艺鉴赏这一艺术思维活动的特性和规律.这就是我们接受并运用他们的理论的一个现实的着眼点.
皮亚杰的“认知图式”、姚斯的“期待视界”理论的巨大启示性在于从深层次上揭示了鉴赏活动的过程和鉴赏能力的性质.知识信息是认知图式赖以形成的基础,也就是期待视界得以建立的现实依据,这标示了精神意识与实践活动存在着一种内在联系.从认知过程来看,对外在客观信息的接收.认知图式的生成,反馈作用的发生,是一个主客体相互作用循环往复的发展过程.主体意识和客体对象,在相互影响相互制约的必然联系中生成转化,表现为鉴赏活动的主客体二重性质.作为作家创作成果的作品是一种既定的客观存在,它所展示的生活画图和创造的艺术境界,是鉴赏活动的认知对象.是接受主体的直接客体.鉴赏活动从对认知对象的感知开始,到主体体验的发生与反馈都不能离开它,始终受它的指引、规范和制约.从认知活动的心理过程看,鉴赏对象――作品作为一种现实的刺激,使同化与顺应的矛盾运动赖以进行.在文艺鉴赏这种审美认识活动中,作品就是审美对象,离开确定的客观存在的审美对象,审美活动不能发生.
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从鉴赏过程看,姚斯把作为文学解释学问题的期待视界从方法论角度分为三个阶段：初级的审美感知阅读期待视界：二级的反思阐释阅读期待视界：三级的历史审美判断(历史一哲学解释)阅读期待视界.就三者的关系看,后一个阅读期待视界是前一个阅读期待视界的升华,前一个阅读期待视界是后一个阅读期待视界的基础,它们互为因果.我们可以把这看着鉴赏活动的基本环节与对鉴赏能力的思维结构形式的分类.阅读鉴赏从审美感知开始,即凭借已有经验建构的“神经模式”,通过语言符号的信息兑换再现作品中的知觉画面,使之成为接受主体主观把握中的审美意象.审美感受总是和一定的情感活动紧密联系的,作为审美感受过程审美主体能动追求的目的的审美享受就包含着情感因素,因之情感的激发也就成为这一阶段特征之一.鉴赏活动开始于对作品形象和形象体系的认知,动情也仅限于形象本身.姚斯指出：“读者在不断发展着的审美感觉视野中所接受的一切,能够作为阐释的反思视野而清晰地表达出来.这样初级阅读的经验便成为二级阅读的视野.”这意味着阅读鉴赏的审美感觉所积淀的经验已构成了反思阐释的认知图式.在这一基础上,鉴赏活动向一个较高的层次升华进入鉴赏的第二阶段.二级的反思阐释阅读,包括对本文的形式与内容的整体认知.对本文形式的阐释,不仅要把握住表现了一定内容的形式,即在作品中作为审美意识载体的艺术形式诸要素的特征,而且要注意形式自身,当其作为一种抽象的形式而存在时所具有的情致意味.至于对内容的阐释.姚斯似乎更重视从内容诸要素的联系中,从内容与形式的相互作用、生成、转换的关系中去理解它们的蕴涵.他强调以“张力对称的范畴”.与“抒情运动”来“引导读者的接受历程”,从而“把握那种起初只是隐秘的内聚性的期待”,“只有这੫
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