关于自然环境相关毕业论文提纲范文,与探求中国山水画的艺术魅力相关艺术系毕业论文题目

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摘 要 :宋代著名画家范宽《溪山行旅图》的山石、树木基本架构是源于秦岭,从刻画的山石肌理特点看,又有黄土高原山崖结实而粗粝的质感.也即是范宽运用秦岭的山石架构,利用黄土高原崖壁质感的皴法,使秦岭山体的雄伟和黄土高原的厚实感觉融合一起,开创出了“山峦浑厚,热状雄强”的山水画艺术佳作.

关 键 词 :山水画心象

范宽是中国北宋时期山水画大师.对范宽和他绘画作品的研究,探寻古代西北山水画名家创作的心路足迹,从中探寻山水画创作的奥秘,对立足西北立志创新的当今山水画创作者能有借鉴意义.

一、

范宽,字中立,华原(今陕西耀县)人.据《图画见闻志》中有关范宽记载他

关于自然环境相关论文范文参考文献“性情宽厚”,“仪状峭古,进止疏野,性嗜酒,好道”.无意于仕途,和其他文人隐士一样,隐遁山林,专心致志于山水画的研究创作.他深受老庄的道家思想影响,“澄怀观道”,将道教之理和自然之理、画理融会贯通,将人的精神和山林自然精神融合一起,创作出了世界上最伟大、的山水画――《溪山行旅图》.《溪山行旅图》是绘画大师范宽对山水画创作认识逐渐提高的结晶.他在创作山水画过程中,尤为注重传统素养,并对前辈山水画创作遗留的问题与获取的艺术成就有切身的感受和理解,并能持续总结他本人的学习、创作体会,经常反思创作中涌现的问题和难点,特别是对传统、自然与创作者心灵三者之间的关系上提出了超越前贤们所没能提到的独特见解.《宣和画谱》记述范宽的艺术创作历程时说:“擅长画山水,始学李成,既悟,乃叹曰:‘前人之法,未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也,吾与其师于物者,未若师诸心’.于是舍其旧习,卜居于终南太华岩石隈林麓之间,而览其云烟惨淡,风月阴霁难状之景,默与神遇,一寄于笔端之间,则千岩万壑,恍然如行山阴道中,虽盛暑中,凛凛然使人急欲挟纩也.故天下皆称范宽善山水传神,宜其与关(仝)、李(成)并驰方驾也.”范宽这种由学习古人到学习之造化再到学习之心,以传统为基础,“外师造化,中得心源”的学习创作技法,给以后的中国山水画创作开创了模式.范宽的“学习之心”是建立在“学习之造化”的基础上,每一次对前面的否定,也即是对前面的传承和发扬,最终终归于心.因此范宽绘画:“放笔时,盖天地间无遗物矣”,“神凝智解,得于心者出.”可见,范宽绘画时不是马上去大自然中找寻形象,而是出于对大自然造化的感悟,放任“心象”自然而然流露,是大自然精神的实物化.假如范宽没有对原有传统与自然长久的熔炼,就不可能绘画出《溪山行旅图》这样千古不朽的传世之作.

二、

范宽搬家至终南太华,来往于京城和洛阳之间,对西北黄山高原与秦岭的山态、地形、物态了如指掌.在秦岭深山之中,山脚下有从山上滚落下来的石块堆在一起或散落在河岸的沙滩上,大小石块,疏疏密密,有些石块长久日晒已经风化.河谷低缓一带的山坡背后有陡峭的大山的崖壁.宋朝时期交通极不发达,旅行仅能沿河岸或河岸和缓一带的山坡上行走.秦岭一带是亚热带气候,灌木茂盛,参天大树,有杨、柏、松树等.《溪山行旅图》中的石头、树木,基本框架都来源于此,比如水际作突兀大石头,众星捧月式的巨石直立的主峰山头,画面中描绘的一片林海,宽大叶羽状叶是椿树,菊花样式叶、菊花加勾主脉叶是黄杨木树,针状叶为松柏.可山顶密林又是黄土高原的场景,黄土高原千仞不颓的山上依然有较平整或稍斜的坡面,一旦下雨,高山灌木便迅速成长.

从《溪山行旅图》绘出的石头肌理特点看,又是黄土高原山壁硬实而粗粝的质感.也就是说范宽运用秦岭山石构造,采用黄土高原山体质感的皴法,把秦岭的雄伟和黄土高原的厚实之感结合起来,开创出了“山峦浑厚,宏伟雄强”的艺术特色.米芾这样评论范宽:“范宽势虽雄杰,然深暗如暮夜晦瞑,士石不分”,恰好证明是了范宽山水画,石之形体,土之实质,融合秦岭之骨架和黄土高原之精神为一体,并不局限于时间和地方,冲破时空、物态的区域界限,展现的是对大自然的综合体会,并不是某一个地方的外貌特点,是运用自己的心象符号表达一种雄强醇厚的民族精神.这是范宽的独创,是“得于心者,必发于外”,“理通神会,奇能绝世”的展现.范宽《溪山行旅图》对山石、林木的展现,是对自然环境的一种综合抽象表达.范宽运用楷书技法写出的线条来刻画山石外轮廓和内部构造纹理,利用疏密、圆方、穿插、曲直等类比方法创设山石的基本构造框架和构图设计,再运用“短条子”或被称为“小雨点”的皴法,沿着框架勾勒出的结构起伏,体面的变换来用笔,一笔两笔,笔笔简略,线条简单而有力度,稠密而次序井然,层层深入,“结合”一起,展现出黄土垂直肌理和山体厚实及秦岭山峰雄强碑立的团块状态.这种展现山石肌理的“雨点皴”或“短条子皴”是范宽山水画的一大艺术特色,是表现山石精神的重要手法,是范宽长久对大自然观察的经验的高度概括.

为什么要写自然环境论文
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西北的黄土高原历经数百万年大自然的冲刷,形成现在特有的地形外貌,圆而浑厚的山头,连绵万里,山下面有峭立千仞的山嘴,山嘴上面灌木丛生,中、下面大多是青色的苔藓和外露的黄土地表,眺望远方,直立的“短条子”线条一排排一层层错落罗列,越下面越明亮,范宽恰好抓住了这种质感,开创了“雨点皴”和山体根部虚白的处理手法,是将自己对自然的感受转化为笔墨程式,把它做有次序排列,千锤万凿,步步深入,刻画山石形体,却无斧砍凿的痕迹,创作出了大巧如拙,浑然天成的艺术珍品.树木之枝干,用厚重沉着的笔触描绘,苍劲而硬实,魁伟有势,姿态没丁点重复,树之根抓地坚强有力,矗立在地面风化裸露的山顶之上.正像郭若虚所称的“范画山林,或侧或欹,形如偃盖,别是一种意蕴”.树的叶子外形有针叶和阔叶区分,都是依据树木构成结构刻画出单位形象,再用单位形象,疏疏密密相间的组织扩展为完整树冠的形象,绝不是抄袭自然,乃源于大自然而超越自然,在像与不像之间,注重抓取物象的精神特点.山头林木以浑圆的攒簇点,点缀出叶子的感觉,再用重墨老硬的“丫”形绘出其枝杈,蔚然成林,形象生动.在画面结构上,把巨大的主山画满画面上部正中央,“大山堂堂,众山之王,”“其象像大君,赫然当阳”,左右两面有小型山体辅佐、衬托,犹如众星捧月.近景大石、山路、流水皆为横置,呈现斜向.中景岗会阜坡石展现向渐渐垂直,全部构图由前至后,从斜到直,越向上越有升腾之感,更绝妙的是在图画中部,大胆地都用垂直线条罗列,使主山愈发巍峨,且使上下部浑然一体.在图画的整体把握上,山石、林木、建筑、人物的大小比例关系都能按正确顺续铺开,形成对比.特别将“高远”的空间关系处理到巅峰,产生雄伟气势逼人的态势.

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三、

范宽《溪山行旅图》的创作手法,不同于李成、董源等名家捕捉大自然山川的表面形象,而着重探究物象本质,把本人的体会归结成程式符号,依照自己的意愿勾勒画面,和大自然维持着“不即不离”的关系,既非自然环境的真实描绘,又非主观感情的做作,简单淳朴,刚直坚硬,雄伟有势,境界宏大.这恰是有感于外在,而得于心内.范宽的绘画创作实践告诉人们,学习古人是山水画创作重要的学习捷径,是启迪创作灵感找寻艺术规律的来源之一,是探究古人怎样把自然场景转变为笔墨符号,是怎样使这些符号勾勒的画面来展现自然的精神.要超越前辈就得要学习之造化,领悟自然,找寻和大自然的对话方法和最佳时机,探求自然美与表达自然美的最恰当的语言方式.既不能被传统局限,更不能被自然限制,勇于突破时空、地域的限制,宏观掌控自然,深掘自然深层次的精神境界,来展现一种崇高伟大的民族精神,范宽和《溪山行旅图》给我们的启迪也正在于此.

参考文献:

[1] 董卣.广川画跋[M].上海:上海古籍出版社.1987.

[2][3][4] 刘道醇.圣朝名画评[M].上海:人民美术出版社 1982.

[5][6][7] 郭若虚.图画见闻志[M].南京:江苏美术出版社.2007.

[8] 郭熙.林泉高致集[M].泉州:福建美术出版社.2008.

(许新:河南经贸职业学院.研究方向:美术基础教学国画与书法.)

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