文人相关大学毕业论文,与中国传统艺术的图文问性相关艺术学硕士论文

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摘 要 ：“图文问性”是本文提出的一个新概念性范畴,用以描绘在中国艺术领域,特别是诗文书画方面普遍存在的一种艺术创造现象.探讨中国诗文书画中的“渔隐”主题,可以有助于认识这一新慨念.人们常以“诗画一律”和“图文并茂”对中国艺术的“渔隐”主题进行解读.但要完成对“渔隐”母题及其相关的传统绘画意象的“阅读”,仅聚焦于图像学层面上的画面结构分析远远不够,还须对其巾的来源广泛的隐喻进行探讨,关注题材和主题的象征涵义、传统典故,甚至“政治隐情”及心态史、接受史,还有文学上的诗文唱和等哲学与美学问题.而且,在中国传统绘画中,图像的价值不仅仅是被观看,其意义的彰显还涉及作者/观者与历史、人生、社会、自然的存在关系,只有从多元媒介的多元视角探讨才能深刻理解其哲学和美学意蕴.可以说,中国诗文书画中“渔隐”主题所体现的视觉语言与文字语言的相互作用就是一种图文间性,对此进行探讨有助于构建中国特色的图像学理论.

关 键 词 ：“渔隐”；图文问性；图像学；视觉隐喻；中国艺术

中图分类号：J22 文献标识码：A 文章编号：0438-0460（2014）01-0001-10

一、图文间性与“渔隐”A题

“图文问性”是一个迄今并不见于学术界的新词,我们使用该词作为一个新的概念性范畴,以描绘和解渎在中国艺术领域,特别是诗文书画方面自古代以来就一直普遍存在的一种艺术创造现象.这一概念与法国文艺理论家朱丽亚克里斯多娃（Julia Kristeva）的著名概念“intextuality”有一定的相似之处,但两者又不尽相同.“Intextuality”常见译为“互文性”,但其实与中国传统的概念“互文”是貌合神离,因为中国传统的“互文”只是一种修辞手法,与Intextuality并无多少学理上的联系.不久前有位学者撰文批评将其译为“互文性”不正确,_我们赞同他的见解,认为应该译成“义本问性”.图文间性与文本间性相同之处是：两者都是指不同文本之间的相互关联、相互渗透和相互影响而对理解文本意义的产生所起的作用.在《诗歌语言的革命》一书中,克里斯多娃是这样定义该概念的：“文本间性这一术语指的是一个（或多个）符号系统变换成另一个符号系统,但是,这一术语常常被理解为平庸的‘来源研究’,我们宁愿使用‘换位’一词,因为该术语清楚说明,从一个符号系统变换成另一个符号系统要求有一种新位置的宣示,即清晰阐明和指示的位置性.”

在我们的构思中,两个概念不同之处有二.其一,两者重点关注的艺术媒介是不相同的.文本间性关注的主要是语言文本之间的关联作用,而图文间性关注的是众多不同艺术（如诗歌、绘画、书法、戏剧、电影、图像等）的媒介之间的关系.简言之,前者涉及的重点是语言,而后者涉及的是视觉与图像.其二,文本间性主要从阅读者的角度出发,关心的是控制诠释意义产生的主体位置和视角.这可以从前面所引的克里斯多娃最初提出“文本间性”的概念性阐述看出.克里斯多娃提出文本间性,并不是关注诠释过程中一种追本溯源的影响研究,而是意在用此术语取代主体间性.据她解释,文本的意义并不是直接从作者传递给读者,而是通过文本代码这一媒介从作者传达给读者,当我们意识到这一点之时,主体间性就被语言主导的文本间性所取代,诗歌语言就成了多重含义的语言.相比而言,我们所提出的图文间性既关注读者/观者的角度,更关注艺术作品,特别是视觉艺术作者的视角,探讨中国历史上以不同的媒介创造的艺术作品是如何相互作用,进而产生新的以视觉为主导形式的艺术作品.有鉴于此,图文间性是视觉文本和语言文本之间相互作用而产生艺术品的创造性和可产生多元解读的阐释开放性,英文可译成verbal-visual intertextuality或ver-hal-visual transposition.

中国古代艺术有大量的图文间性现象,一个众所周知的实例就是诗文书画中以“渔隐”为主题而创作的艺术品.探讨中国诗文书画的“渔隐”主题,可以有助于认识“图文间性”这一新概念.“渔隐”是中国古代艺术一个历史悠久的话题,人们常用“诗画一律”和“图文并茂”对其进行解读.但是对后世的接受者及观阅者而言,要完成对中国古代绘画中的“渔隐”母题及逆旅、空亭、山居之类的传统绘画意象的“阅读”,不能仅仅停留在图像学层面上的画面结构分析上,还须对其中丰富的隐喻与广泛的历史、心理、审美等话题进行链接,这就需要从“图文间性”的理论视角出发,关注题材和主题的象征涵义、传统典故,甚至“政治隐情”；还须关注心态史、接受史及文学上的“诗文唱和”等；而且,在中国传统绘画中,图像的价值不仅仅是被观看,其意义的彰显还涉及图像与文学作品的相互渗透.从艺文发展历史看,先有渔隐典故、渔隐诗、渔隐文学、渔隐情结,后有渔隐图.而渔隐诗及渔隐文学由来已久,例如：家喻户晓的“姜太公钓鱼”传说,屈原（约公元前340-约公元前277）的“沧浪渔歌”,陶渊明《桃花源记》里的武陵捕渔人角色等.值得注意的是,入唐以来有大量渔隐诗,但却未见渔隐图现于此时代,渔隐图真正意义上的大量出现,是在北宋中后期以后.五代也有钓叟图的零星记载,但是此朝代的此类作品既没有流传于世的,也没有出现像北宋中后期大规模创作的现象.费佛尔曾言：“提出一个问题,确切地说乃是所有史学研究的开端和终结,没有问题,便没有史学.”做研究需要有问题意识,本文需要探讨的问题：一是为什么北宋中后期之前虽有大量渔隐文学、渔隐诗存在,却未见有匹配的渔隐绘画作品出现?二是渔隐图究竟是什么性质的艺术,承载着什么样的文化价值与审美趣味?三是如何才能充分解读中国传统艺术的渔隐主题?四是“渔隐”主题的视觉化对我们构建中国特色的图像学理论有何启迪?

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二、“渔隐”主题的视觉化

首先,我们要对渔隐诗转化为渔隐画作一简单的历史梳理.不管是做学问还是文艺创作,向来一世有一世之艰,一世有一世之境界,从整个渔隐文化来看,一世也有一世的特点.唐之前,中国传统山水画基本处于不成熟的发展阶段,目前也未见与渔隐题材有关的绘画作品记载及作品流传.而到了唐代,则有大量渔隐诗传世.柳宗元的《渔翁》：“渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹.烟销日出不见人,乃一声山水绿.回看天际下中流,岩上无心云相逐.”再如他的《江雪》：“千山鸟飞绝,万径人踪灭.孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪.”在诗中预设了渔隐者“绝”“灭”“孤”“独”的意象,可以被视为后世渔隐画的原旨所在,至此,渔隐意象直指人心,后世渔隐图似乎都成为了因此诗而作的“诗图”.与柳宗元约同时的诗人张志和作《渔歌子》说：“西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥.青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归.”张志和与柳宗元不同,不是惨淡的孤寂陈述,而是多了几分娱悦.但值得注意的是,从传世的唐代绘画作品及文献记载看,至今未见以渔隐母题进行创作的唐代绘面作品传世,同代著录也基本未提有此类作品.而到了五代时,南唐李煜作《渔父词》,据宋阮阅《诗话总龟》载：“予尝于富商高氏家,观贤画《盘车水磨图》,及故大丞相文懿张公弟,有《春江钓叟图》,上有南唐李煜金索书《渔父词》二首.其一曰：‘浪花有意千重雪,桃李无言一队春.一壶酒,一竿纶,世上如依有几人?’”李煜此诗显示出其“江海寄余生”的渴望,但可惜《春江钓叟图》未流传于世,后世无缘见到此图.五代除了《春江钓叟图》零星记载外,同时期的其他文献很少有渔隐图相关的记载,而且此时期也没有出现像宋朝中后期以后对渔隐母题进行成规模创作的现象.渔隐图真正大规模的出现,是从宋代中后期才开始,从这一时期开始,才真正出现了中国古代绘面史上的“渔隐母题”现象.北宋后期有李唐的《清溪渔隐图》（长卷,绢本水墨,纵25.2厘米,横144.7厘米,中国台北故宫博物院藏）.至于南宋马远的《寒江独钓图》（图1）,则把唐代柳诗中迁客逐臣的意象,成功转换到画中.马画择取了柳诗的字眼或韵脚,此画可以视为以图像的方式解读诗词意象的最高典范：一渔夫端坐于中流小舟上,手执钓竿,背向观者,遗世而独处. 至此,渔隐诗文主题完成了从文字向视觉艺术的转化,其视觉符号比文字表述更能直指人心,尤其那些处于人生逆旅的文人之心.到了元、明、清,与渔隐相关的绘画作品更加举不胜举,例如明代蒋嵩的《秋溪放艇图》,明代唐寅的《溪山渔隐图》,还有上海博物馆藏明代张路的《溪山放艇图》等,这些作品共同构建及丰富了渔隐意象的程式及表达.值得注意的是,有的画虽然题目没有出现钓、渔、蓑笠之类的字,但是画的内容却涉及渔隐,像现藏于波士顿美术馆的《风雨舟行图》及只见记载却未传于世的李公麟的《阳关图》.

三、文人画对“渔隐”主题的贡献

北宋中后期开始,渔隐图真正大规模地出现,究其原因,与大量文人参与绘画创作,文人画家取得了绝对的语话权不能说无干系.这一时期文化史上相当有分量的人物,像李公麟、苏轼、黄庭坚、米芾、王诜等人同聚此时,交相辉映,其间交谊也多见于文字之记载.他们或以画会友,或以文会友,扩大了各自的文化积累,共同参与了传承及丰富中国古代文化传统.文人同质群体相互碰撞激荡,在价值观、治学观、美学观上更容易相互认同.据《宣和画谱》所记：“公麟作阳关图,以离别惨恨为人之常情,而设钓者于水滨,忘形块坐,哀乐不关其意.”其中的“设钓者于水滨,忘形块坐,哀乐不关其意”,则是渔隐者内涵的注脚,可惜李公麟所作的的《阳关图》未见传于世,创作的具体时间也不可考,但苏轼及黄庭坚都为此画赋诗.黄庭坚为李公麟作《书伯时（阳关图）草后》,《黄庭坚年谱》把这组诗编入元祜二年（1087）,而之前,在元丰七年（1084）苏轼因诗遭贬,陷入险境,王诜也遭诛连,北宋中后期的精英文人群体集体遭受到了一定的政治冲击,即使未受牵连者,恐怕也受到一定影响.美国学者姜斐德2009年在中华书局出版了《宋代诗画中的政治隐情》一书,使学界对于放逐文化有了更精深的理解.此书持有这样的观点,认为放逐文化对后来的“文人画”的发展起了相当大的作用.如古代文人之间相互流转的诗文一样,绘画作品在文人个体之间流转,要使其中的隐喻达成理解,须依赖于这一群体具有一种共通的认知.这个观点实际上与西方接受美学中“期待视野”的观念也有暗合之处,因为与渔隐有关的诗、图作者的真正意图及读者的期待视野对渔隐文化都是会产生作用的.李公麟《阳关图》所塑造的渔隐意象及围绕此画,一群文人所作的诗文,都揭示了作者与观者之间的期待视野,因为,显然作画者及作诗者在创作之前,都是考虑过作品为谁而作,会指向谁的人心的.

姜斐德在其相关文章中都有这样的观点,即：绘画作品“潇湘八景”与文学作品紧密关联,苏轼、王诜以及他们与其他人之间相互唱和的诗歌都彰显了北宋中后期所发生的创造性变革.宋代的这些士大夫的绘画作品隐含放逐内容,并采取了隐晦的方式批评朝政,如果接受者不具备与作者相同的文化

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