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摘 要：在《艺术作品的本源》里,海德格尔以存在主义的哲学思想探寻艺术作品的本源,深思艺术的本质.本文跟随海德格尔的思路,探寻物与作品、作品与真理、真理与艺术的关系,一步步接近艺术作品的本源.艺术作品是对真理的现形.艺术作品创造一个世界,我们从这个世界中发现一片澄明之境,这个澄明之境就是生活本身.世界属于大地,并且回归于大地.艺术作品的本源是艺术,是真理自行进入存在.
关 键 词 ：物；世界；大地；真理；艺术
《艺术作品的本源》是德国思想家马丁海德格尔的代表作品.不同于西方传统用科学的思维方式研究作品,海德格尔以存在主义的哲学思想探寻艺术作品的本源,深思艺术的本质.本文将跟随海德格尔的思路,探索艺术从何而来,艺术通过什么“是其所是”并“如其所是”.
1.物与作品
艺术作品都有物因素,对于物因素的理解,有三种流行的解释：
第一种是认为物是其特征的载体.对于这种理解,海德格尔提出质疑：人是将自己在陈述中把握事物的方式转嫁到物自身的结构上去,谁是第一性和决定性的,是命题结构还是物的结构呢?[1]康德曾提出过“物自体”的概念,他认为物在被命名之前的那个东西才是物本然的样子,他称这个“样子“为“物自体”,人主观的将物自体命名,于是万物在人的世界里有了秩序.这里将物理解为诗特征的载体,其实“特征”已经是人主观的定义了,人惯常于自己先入为主的理解,遮蔽了物自体的样子.
于是有了第二种物因素的理解：物是感官上被给予多样性的统一体.按照这种理解,物是感官上可以感知的东西.例如我们看到的、听到的物,表面上它实实在在,但是我们看到一个物就一定要对它产生感觉吗?如果我从来没有听到敲门声,当我第一次听到敲门声的时候会马上知道那是门吗?显然,我能够辨识出那是门而不是其他,是因为无数次听到敲门声的经验使我明白那是门,而不是凭借感官上的声音.所以,与其说是物是感觉感知出的东西,不如说是经验辨识出的东西.因此,第二种理解也是不对的.
第三种理解是物本身必须保持在它的自持中,物应该置于它本己的坚固性中.物的持久性和坚固性就在于质料和形式的结合.质料显然是作品的物因素,但质料与形式的“结合”却是思维里的结合.这种理解又陷入主观先行的误区.因此,我们要抛开概念对我们思想的束缚,探寻质料―形式的本源在哪里?这里又有了“有用性”的概念,海德格尔发现正是“有用性”决定了质料的选择,并赋予了物以形式.海德格尔在这里发现了“有用性”,但这不是对纯然物的观察,而是对某种有用性的需要.但是器具又具有特殊性,“器具既是物,因为它被有用性所规定,但又不止是物；器具同时又是艺术作品,但又要逊色于艺术作品,因为它没有艺术作品的自足性.”[2]它处在物与艺术作品的中间地位.
以上三种流行的物观,都是根据传统科学式的思维方式去思考,这种思维方式是静观的,预设的,脱离了物的“活生生”性.因此,海德格尔指引我们回归到存在者那里,根据存在者之存在来思考存在者本身.
上文讨论了器具的器具存在在其有用性中,但有用性又植根于器具的本质性存在的丰富性中,即可靠性.这种可靠性能够按照物的不同方式和范围把一切物聚集于一体.艺术作品以自己的方式开启了存在者之存在,在此建搭出了一个世界,这个世界是一个澄明之境,真理自行设置入其中.
2.作品与真理
要探寻艺术作品的本源,首先是要回溯到作品的自立中去.作品“自身的世界”是什么?每一件艺术作品都有其自身生成的土壤,当作品置身于属于它的土壤中,它能够是其所是,当作品脱离了这土壤时,虽然我们看到的是作品自立后的结构,但此时的作品已不是其自立本身了.作品的世界是一个真理的世界,它创造一个世界,制造一个大地.
2.1作品创造一个世界
作品之为作品,首先在于作品创造了一个世界（Welt）.这个“世界”绝非理论构建之上空洞的东西,恰恰相反,它是离我们日常生活最近的东西,是活生生的存在.只是因为这一存在离我们太近了、太熟悉了,以至于我们忽视了它的存在,即使意识到它的存在,也视之为理所当然.因此,我们这些日常生活中的人就不把这些事物认真对待.
艺术作品开启的世界,不是对现实事物的简单汇集,纵然这有对艺术家技能方面的要求,但艺术之所以成为艺术,它要传达出存在者之存在,而存在者之存在恰恰就是活生生的生活本身.生活的活生生性在艺术作品中被照亮,呈现出一片澄明之境,在这澄明之境中存在者之存在被照亮,人们看到它,就看到了生活的本真样子,就连平常认为是微不足道的事物也再也不认为是理所当然的了,取而代之的是对生活馈赠的赞美和奉献之情.作品要建立的正是一种奉献着――赞美着的树立.
如何写作品硕士学位论文
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2.2作品制造大地
上文讲到人们日常认为是司空见惯的事物在作品中被照亮,形成一片澄明之境.当人们认为事物是司空见惯时,就会忽视其存在,这时存在者一直处于被遮蔽状态,直到艺术家以独到的眼光发现它,并将它以艺术作品的方式展现出来,这时存在者才被照亮.也就是,存在者之存在,不光在于它被照亮被开启,更多的是他处于被遮蔽状态中.不论存在者是被开启还是被遮蔽,存在者都有一个庇护他们的东西,这个庇护者就是“大地”（Erde）.作品不仅要开启一片澄明之境,它也有回归之处.“作品回归之处,作品在这种自身回归中让其出现的东西,我们称之为大地.大地乃是涌现着――庇护着的东西.”[3]
为什么海德格尔说“大地”是被“制造”的呢?普通意义上的“制造”,是指器具的制造,比如一块石头,石匠将它打磨,石头变成了一把石斧,这是石斧这件器具的制造,在制造过程中,石头消失在石斧当中,因为人们此时是在意石斧的有用性.但这并不意味着石头自身不存在了,石自身是石斧的隐遁之所,石斧本质上也是要归属于石自身.这里,石自身就相当于“大地”,呈现出的石斧就是被开启出来的澄明之境,就是“世界”.海德格尔说作品制造大地,这里的“制造”相当于“挪”,因为大地是一直存在着的,它只是出于封闭隐遁的状态. 2.3世界与大地的对立是一种争执
“世界是自行公开的敞开状态,即在一个历史性民族的命运中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态.大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所促迫的涌现.世界和大地本质上彼此有别,但却相依为命.世界建基于大地,大地通过世界而涌现出来.”[4]世界是创发出来的,它是敞开状态,而大地是锁闭着的,世界与大地的对立是一种争执.这种敞开状态,是作品创发出来的世界,例如梵高所画中的农鞋,它开启了农妇的世界；这种锁闭状态则类似于中国道家的“无”,我们无法把握这种“无”,但是艺术所开启的一切又都源于这个“无”,生存的资源源于它,它是万物的基地,提供着资源,庇护着一切.在本质性的争执中,争执者双方进入其本质的自我确立中.作品之作品存在就在于世界与大地的实现过程中,真理在此过程中生发.
3.真理与艺术
上文讲到真理之生发,是由世界与大地之间的争执实现的.为什么真理要以艺术作品的方式出现呢?因为真理要挂搭在一个地方,真理要显现为一个“什么”,艺术作品把这个“什么”放在澄明之境,将这个“什么”形态化.
作品的现实性不仅仅是澄明之境被设立在作品之中,还寄于保存.“保存”是什么?我们可以理解“保存”是阅读,读者在阅读作品时是一种逗留抑制状态,这种状态让被创作的东西成为所是之作品,这种“让作品成为作品”,我们称之为作品之保存.
保存,绝非是单纯性的私人体验、鉴赏和享受,因为私人的体验、鉴赏和享受实质上还是主客体分开的方式,主体站在外面对客体关照.而真理是一种生发,它不是现成的可供观察的对象.真正的保存,即进入作品世界中,摆脱功利性,进入本质的作品世界中,在这个世界逗留,我们在作品世界中,我们本质地活着.海德格尔认为,保存是意愿的保存,是阅读者情愿归属到作品的世界中去.
这里海德格尔讲的是接受美学的问题,作品是一个意义的世界,真理的世界,我们进入这个世界,受它的熏陶改造,这时作品的现实性才能够落实.阅读,就是进入作品世界.而进入作品世界,关键是真理,经过有效的阅读,作品的真理才有现实性.真理的现实性就是艺术作品现实性的本源.
艺术,是真理之自行设置入作品.历史性的艺术是对作品中的真理的
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4.结语
海德格尔最后总结：艺术作品的本源,同时也是创作者和保存者的本源,也就是一个民族历史性此在的本源,乃是艺术.艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式,亦即真理历史性地生成的突出方式.
艺术是历史性的,它是活生生的生活.真理,不是一个静止的点,它是从无到有的一种生发.真理之创立也不是主观的,它是从大地中争执出来的.世界与大地的争执活动,就是真理的活生生性.艺术作品就是对真理的现形.艺术作品创造一个世界,我们从这个世界中发现一片澄明之境,这个澄明之境就是生活本身.我们从艺术作品中认识到生活本身,并且回归于包容一切的大地中去.
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参考文献：
[1] [2][3][4][5][6][德]马丁海德格尔：《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社2004年7月第一版,第9、11、18、28、36、65页.
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