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学人档案岛子（原名王敏）,男性,汉族,１９５６年１１月２６日生于青岛市．先后毕业于西北大学,北京师范大学,获文学学士、文学硕士学位.曾任西安市文联《长安》文艺月刊副主编,四川美术学院教授、美术学系主任,重庆市文艺评论家协会副主席,现为清华大学美术学院教授,研究生导师.１９８０年代从事诗歌创作和诗学研究,曾出席联合国教科文组织世界文化委员会第１３届世界诗人代表大会（１９９２）,获赫尔曼／哈姆莱特国际自由作家奖（１９９７）.１９９０年代主要从事艺术批评、现代艺术历史与艺术理论研究和教学.曾策划并主持“新影象：观念摄影艺术展”（１９９７,北京）、“临界：高氏兄弟装置艺术展”（１９９８,北京－济南）,“出走与返魅：７０年的一代艺术展”１９９９,北京）、“当代中国艺术与中国语言文化”（与Ｐ．Ａ．克雷特斯基合作,纽约大学／莱曼学院,１９９９）“边缘视线４：知识分子与艺术意义”（与陈孝信合作,２０００）、“失语：观念艺术展”（与王林合作,２０００,重庆）等.主要著作／译著*9押《岛子实验诗选》,中国和平出版社,１９８７年.《美国自白派诗选》,漓江出版社,１９８８年.《燃烧的女巫：西尔维娅．普拉斯诗选》,新世纪出版社,１９９２年.《后现代状况：关于知识的报告》,湖南美术出版社,１９９５年.《中国当代油画研究：观念变形记》,广西美术出版社,２０００年.《后现代主义艺术系谱》,重庆出版社,２００１年.
高氏兄弟：近几年许多艺术批评家转向做艺术策划人并策划了一些艺术展览,于是,有人说现在是一个策划人时代,你作为批评家如何看待这种现象?
岛子：批评家转向策划人,是由于本土艺术在资本市场逻辑和虚假意识形态的双重压制下已没有多少生存空间,策划人对于维护文化生产的自主,维护艺术家的生产和循环、评价与认同从而确立意义价值,具有监护人和代言人以及“学术带头人＂的混杂角色.策展热现象,表明一种真实的社会语境,这种社会语境与发达资本主义国家不同.在西方,６００多年来,艺术生产从供养人制度、教会制度、学院制度演化为基金会制度,而本土的主流艺术生产一直沿袭着画院制度（宋代的建制）、知识分子和具有自由精神的艺术家无从通过自主和介入、纯艺术和政治的两难选择去厘定纯粹精神和个体心性,也就无从辩识确认自己的身份.２０世纪９０年代,本土艺术生产增加了一个新的维度即资本主义市场机制,但对于艺术本体价值而言,它并不能带来一个真正的生产机制,反而充满卑琐、厚黑、内讧、愚狂和新的霸权,看不到光芒和澄明的迹象,因而公共话语的形式仍是一个Ｘ,一个从中心滑向Ｘ的Ｘ.在此语境中去自我定义“策划人的时代＂不能说是某种虚妄,至少也类似夜行人放歌以壮行色吧.
高氏兄弟：那么,你认为批评和策划应当是一个什么样的关系,现状又是如何?
岛子：策划始于批评,止于艺术史.但“批评的时代＂并未来临,当代艺术批评远未建立自己的主体精神.美学、艺术史已然不能解释庞杂混乱的艺术现象,艺术批评貌似多元地分化为行会批评、电子媒体批评和学院批评,而实质上学理批评（批评的理论化／理论的批评化）一直被浮躁、媚俗、贫乏、势利乃至暴戾的“批评＂话语所遮蔽.所谓“前卫批评＂过火地热衷于展览策划,把独立策展人的身份当成瓜分艺术创造力资源和艺术家权利的“江湖独行大侠”,从而放弃艰难的艺术写作和思想荆棘丛中的追索.从对抗家长制的独断决定论滑向一种后水浒模式的戏剧化运动,只要检索上个世纪近２０年的艺术事件,就可辩识出一条犬儒主义“文化英雄＂观主导的路线.我无意非难某一个批评家或策展人,更不敢自我称义,自身就够忏悔５０年的了.国际上９０年代涌现的独立策展人,历史性地终结了威尼斯双年展以国家意识形态主宰艺术发展的格局,但随之而来,经济全球化进一步催化了全球双年展热,网上称之为“双年展ＳＡＳ病毒”――全球上千个城市都举办双年展,它象征着后现代形式的经济／文化的双重战争.这的确激发了一些批评家的权利野心,而批评本体建设的学术就更加令人阙疑.戈多不来了,批评的时代已经过去了.
高氏兄弟：在你描述的这种学术环境里你是如何介入批评的?
岛子：我从８０年代末期介入艺术批评,一个重要原由是人生信靠出现危机,诗性、学问、亲情甚至“真理＂都在现实的“无明＂性面前崩解无存.简明而言,首先是重返伟大经典的阅读,身怀疼痛地阅读即思想,是最终领受恩典与个性体验的统一,同时也是从心灵见证获救的修持.我深信学术的根基是由信仰的两重维度（爱与救赎）发育的.除此,“人文价值向度＂不过是人类中心主义最后执妄而已.艺术批评对上述的“纯粹＂ 而言,可称之为“行动＂,是因着“爱与救赎＂而对世界的“干预＂.艺术历史的价值判断源于艺术批评,辨证地说,当今的艺术批评就是艺术史,但不是２０世纪７０年代以前艺术史家写的那种艺术史.艺术批评史归根结底是知识分子的心灵史或艺术思想史.那么,秉持学理批评,就是使批评家的责任扩大到思想家的“合法化＂身份,使知识分子性在基督性中找到坚实的根性并得以保守.
高氏兄弟：你曾经提出过当代艺术的“知识分子性＂,标明了你的艺术价值准则和精神追求,你是怎样来考量或者定义的?
岛子：在《知识分子性与艺术意义》（１９９８）的论文中,我已经把“知识分子性＂和“艺术价值＂作为关 键 词 展开论述过,我想补充的只是常识：在德里弗斯案之后和奥斯威辛之后,真正从事精神工作的男人和女人所坚持的一点东西是始终不渝的,那就是对权力结构和历史的审慎的
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高氏兄弟：作为批评家你怎么看待“影响的焦虑＂?近年来,你在艺术学领域从事“后学＂研究,并撰成专著《后现代主义艺术系谱》,这对艺术思想史或对知识建构有哪些必要性?
岛子：“主义＂往往是思想的陷阱,“主义＂过滥则会遮蔽问题.你们提出“影响的焦虑＂问题,实际上是提出“主义＂扼杀思想进而可能导致艺术批评的阐释失败,导致批评意识的“阐释焦虑＂,而这正是我从１９９８年至２００１年潜心写作、修茸“系谱＂的一个逻辑起点,可视为对于“主义＂的“解药＂.汉语知识界的“后学＂研究已有２０年的历程,实际上它是百年来本土学术思想辩识“现代性＂并修正知识建构的一项艰难的人文课题.这是由于现代／后现代是既相互关联又反复纠缠并互为镜像的文化范畴和历史命题.现代／后现代的复杂和多相在文化和艺术现象中更是具有“幽灵＂性质.满足于思想顺口溜式的巷俚言说,或停留于前卫理论柜台上的零售,甚或不明就理地使之妖魔化,都无助于会通学理,少走弯路,达至思想意义的质朴、明朗之境.在此语境中,批判性和系统化地梳理、辨析后现代文化和艺术现象,从直观和知性上把握其理论形态,厘清其赖以发展机制的“根茎＂和知识细节式的“叶脉＂,确是作为艺术学者需要承担的一项迫人课题.
高氏兄弟：请具体谈一下你的新著《后现代艺术系谱》一书.
岛子：我对于后现代的系谱化研究是从两个方面展开的.首先是元理论,即后现代文化在特征和理论的构架上的归纳、分析、推演；其次,从纵的历史维度上剥离出后现代文化,从现代主义、前现代主义甚至思想史上的各个时代上去追溯其出发点,再从横向上去寻找其物质基础,譬如后工业、电子及资讯时代的文化变异.“后现代＂并不是完全的原创理论,这个时代的整体性变异却在社会层面变得复杂.
高氏兄弟：这部著作的特点是什么?
岛子：这部著作的特点不在“元话语＂和“元理论＂的论述,而是其论述的简洁、鲜明,即从“系谱＂的方法入手,将后现代的复杂场景分门别类,逐一梳理,这种方法明畅易懂.另一个特点是引用大量鲜活的图片、行为、装置、场所、场景、过程等可视材料,首次系统全面展示了后现代艺术乃至文化的可视、鲜活的景观,其直观、可见从某种意义上超过和大于概念理论意义的材料.这不仅单纯是适于我的思维特点：场景的话语大于理论（概念）的推理,确切地说,是充分考虑到现象学知识的还原法则,以彻底避免那种把法医当成恋尸癖的认知虚妄.后现代性不只是知识形态和艺术形态,它主要是一种文化思想风格.
高氏兄弟：中国的现实背景和文化、艺术的状况的确都显露出某种后现代症候,这已是知识界的一个共识,在此背景下,你的《后现代艺术系谱》的问世肯定是有积极意义的.但中国的社会与文化状况比较复杂,也可以说存在一种中国式的特殊“后现代性＂,你的专著与中国这种特殊的语境构成一种什么样的关系?
岛子：“后现代＂的深广理论之于我们（不管是“第三世界＂、“后现代＂或“东方＂）的文化背景的确存在着话语的困难,以及阅读的困难.作为当下语境的中国人,在生存状态、语言、语言负载的外延与内涵,文化社会背景,传统心态、思维方式、历史等各方面与“第一世界＂的西方发达国家不同的情况下如何阅读、理解、转述“后现代＂文化社会的理论、意识形态与事件原因,这的确存在着许多困难.应当看到由于这些事物环境与语言系统甚至是思维的差异,中国的“后现代＂理论经常面临着理论基本概念性的问题,也就是“元＂话语系统的概念外延和内延的不清晰,致使理论的讨论混乱,呈现出越讨论越糊涂.从这种意义上说,运用系谱学的分类方法引用大量图片、史实和文献的方法来展现后现代艺术与文化状况,窃以为是一种富于反省和分析性的方法.米歇尔福柯曾言：系谱学是一种灰色的、细腻的和耐心的记录文献．．．．．．其目的是记录任何一成不变的本质之外的异常事物．．．．．．系谱学家不得不揭示的最深刻真理就是这样一个秘密：“事物＂没有本质,或者它们的本质是用事物的异化形式零碎地拼凑起来的.应该说,运用系谱学方法论在“后学＂研究领域里,产生了一种“以毒攻毒＂的“解药＂效果,祈望使“解构＂成为知识积累和意义建构的逻辑起点.
高氏兄弟：自上个世纪９０年代中期以来,行为艺术在中国一直是前卫艺术界的一个热点,而且世纪之交有愈演愈烈的趋势,你是如何看待和定义这种现象的?
岛子：从艺术史上考释,行为艺术是对传统架上艺术形式的移植与拓展,尤其是“行动绘画＂和“无形式艺术＂的延伸和变异.行为艺术之所以在２０世纪７０年代后行成了自身的国际化与观念化的艺术形态,其重要的学理根据来自两个方面：首先是它突破了架上艺术单纯靠二维视知觉来创造静态艺术的限囿,将空间的意象转化为时间的事物,将静态的被动接受转换为动态的交互关系,并藉此达成易于和观众交流、对话、回应的场所和情境,开拓了艺术美学的视觉革命.其次是自２０世纪８０年代以来,有关身体
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