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摘 要：在根据古代小说改编和新编的动画影视作品中,和《西游记》相关的作品最多、最成功.从解释学、接受美学的维度看,小说《西游记》在改编和新编成动画片时,因为小说语言转换成动画画面、原著文本的历史视野和导演们的当代视野的融合、观众的期待视野对创作和欣赏的作用,使得动画作品和原著不可避免地产生差异.忠实于原著的改编作品都尽量保留原著的情节、人物形象,通过作品传播古代文化,给人以教益.新编类型的作品,更关注娱乐性、趣味性,以搞笑为能事,但也能激起观众对原著的兴趣和重新认识.
关 键 词：《西游记》；改编；新编；美学思考
作者简介：齐学东,男,福建广播电视大学文法系副教授,从事中国古代文学与美学研究.
基金项目：福建省教育厅人文社科项目“古代小说的动画片传播研究”,项目编号：JA10331S
中图分类号：I207.419文献标识码：A文章编号：1000-7504（2013）05-0142-07
1895年,法国卢米埃尔兄弟运用“视觉暂留”原理,使影视艺术迅速发展,在当代取代文学成为艺术的中心,人们也从习惯于文学文本的阅读转到影视艺术“读图式”的阅读.传统的文学作品,特别是文学名著因为影视艺术的出现得到了空前的“再传播”机遇,成为影视艺术热炒的材料.在各种根据古代小说改编和新编的影视作品中,文学文本的接受和阐释问题常引起争论.《西游记》的动画传播在一定程度上揭示出从文学到影像的深刻变化.
一、间接的文字和直观的动画
文学的语言——文字具有抽象、模糊、不确定等特点,是间接的材料,读者不能直接从中得到文学形象,文学形象的生成是读者想象的结果,在文学阅读中读者通过想象在各自心中生成了不同的文学形象.从英格尔顿到伊瑟尔,都试图揭示文学文本和读者之间复杂的关系.他们认为,文学作品存在许多“空白”或“未定点”,“只有在读者阅读这一‘具体化’活动中,这些‘空白’才能得到填补”[1]（译者前言,P2）.很显然,在接受美学的理论中,读者成为和文本一样重要的一环,每个人的文化教育背景、阅读经验甚至心情等偶然性因素都会影响到阅读效果.《西游记》是古代神魔小说的代表,其中的人物是魔幻化的,虽然作者对他们形象的描写一般都依据现实生活中的某些物象来描绘,但其形象的完成却是读者阅读的结果.比如孙悟空被描写为“毛脸雷公”,雷公的形象读者并没有确定的可以参照的对象,遍布各地神庙里的雷公形象各不相同,不同地区、不同时代的读者阅读后在脑海里生成的形象是不一样的.再比如猪八戒的形象：“一个长嘴大耳朵的呆子,脑后又有一溜鬃毛,身体粗糙怕人,头脸就像个猪的模样.”[2]（P221）这个形象既有人的模样又有猪的模样,但每个读者想象中的猪八戒都是不一样的.可以说,小说《西游记》中唐僧师徒四人、众多神仙妖怪的形象,天宫、龙宫、地府三界的场景,各路神仙、妖怪神奇的兵器法术在每个读者脑海里都各不相同.
而影视形象一经产生,就是直观可感毫无歧义的,观众一般不会再在此基础上进行想象并生成新的形象.在影视作品中,动画片和真人演出的影视作品不完全一样,具有虚构性,可以演绎现实生活没有的情境,但其形象也是直观的、不能再进行想象的形象.影视制作者在改编或者根据原文学文本新编影视片时,要将文学间接性的语言变为影视艺术直观的画面,将文学作品中的“空白”或“未定点”填补出来.在1964年拍摄的经典动画片《大闹天宫》中,导演万籁鸣、人物造型师张光宇等人在动画人物的造型设计中,不仅根据小说的描写,还从古代画像石、壁画、民间戏曲脸谱等艺术中吸收了丰富的视觉元素,尤其吸收了京剧脸谱的样式,设计了孙悟空形象,通过简化达到视觉美感,又不失猴子的特点.在孙悟空的动作设计上,也吸收了京剧表演艺术的特点：“设计者用跑、蹦、窜、跳、挠痒等动作来展现它的‘猴性’；用高难度、高速度、千变万化的动作来体现它的‘神性’；用对小猴的关心爱护、与天马的亲密无间、对下属的和蔼可亲来表现它的‘人性’.”[3]《大闹天宫》里的孙悟空形象,显然和原著并不完全一致,但被大多数观众认可、接受.此外,天宫、龙宫、阎罗殿这些都是非现实的,无可考证的建筑.《大闹天宫》吸收了中国古代建筑、工艺、年画、戏曲等艺术的丰富材料.如天宫建筑的造型和明皇宫（今故宫）的造型相似,蟠桃园依据江南园林的造型而绘制.这些场景设计在将文学描写转化为视觉形象时,虽不能尽显其风采,但亦能表现出天宫浮华奢侈的环境.《大闹天宫》的视觉形象,是万籁鸣等人创造出来的,他们既结合对原著的理解,借鉴了历代以来的人物肖像、建筑设计等艺术形象,又融入了自己的想象、经验等主观能动
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