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中国戏曲产生、形成、成长于封建社会,但它不属于封建社会的文化范畴,强烈的民族性和鲜明的民主性是其主导,离开人民性这把尺度,就无法正确衡量它的思想正义与特征,于是我认为中国戏曲的思想特征可概括为以下五个方面.

一、体现广大群众的自我观照和自我肯定

中国戏曲来自民间,人民大众是我们研究中国戏曲思想的支撑点.中国封建社会是一个相当漫长的历史,它不仅是产生中国戏曲的母体,而且是我们民族一切传统文化和艺术的母体.生活在这个历史时期的中国人民,政治上受压迫,经济上受剥夺,形成了自己特有的爱憎观和是非观.但因他们处在社会的最底层,这种强烈的爱和恨到哪里去宣泄呢?于是他们找到了戏曲这个理想的形式.中国戏曲舞台于是就形成他们的“海德公园”.在那里他们爱其所爱、恨其所恨,抨击一切不合理的社会现象,并为自己的合法生存,为今后能有一点美好的生活而呐喊.同人民大众在戏曲的审美过程中得到自我观照和自我肯定.这就是中国戏曲思想的基本倾向性,它是我们整个中国戏曲的精魂所在.

二、通过“美”的形式,达到美善统一

以上我们是从社会学、历史学的角度来考察中国戏曲的思想特征,如果我们再从哲学的角度来考察,就不难发现它美与善高度统一的特点.这个哲学的源头一直可追溯到孔子.李泽厚对此有精辟的见解,他说：“中华艺术所以不同于其他艺术,其思想来源仍应追溯到先秦孔学”.儒学在塑造我们民族的宇宙观、人生观、文化心理结构和审美兴趣、艺术理解等方面,是起着决定性作用的.

儒家的哲学体中心是“仁”.仁者爱人也,讲“忠孝节义礼智信”,讲人与人之间的关系的协调.这一思想直接影响到我们的审美观和艺术感,在创作中特别强调艺术的社会作用---“兴、观、群、怨”,强调文艺作品能够提高人们的道德情操,用道德和伦理去规范艺术和审美,通过“美”的形式达到“善”的目的.表现在中国戏曲上“不关文风化体,纵好也徒然”便是这种美善统一观的典型表述.这种审美和创作的要求,当然有它积极的作用,如对文艺的社会作用的要求,对艺术与社会生活之间的要求以及对“寓教于乐”的戏剧观等等,都起了很大的作用.但这种艺术观也导致中国戏曲中人物的道德化倾向和人们道德化的评价生活,这种副作用决不可低估.

三、“中和之美”充满着乐观精神

我们讲这个问题是从美学的角度说的,“和”可以说是整个儒家艺术哲学的结晶体,它可以用“乐而不淫,衰而不伤”八个字来概括.它强调情理的结合,统一,强调情感中潜藏着智慧,以得到现实人生的和谐和满足,以理节情,以达到社会性、伦理性和愉悦性的心理平衡.它强调的不是对立面之间的相互排斥和斗争,而是对立面之间的相互渗透和协调.这种“中和之美”在中国戏曲中还往往表现为一种乐观主义的精神,生活并不美好,但戏曲中往往表现出他们对美好生活的追求和理想,并以此来调节劳作之苦和寻求精神上的安慰,从而形成中国戏曲善始乐终、苦乐交错的戏剧结构.

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四、精华与糟粕浑然存于一体

中国戏曲出生在封建社会,并曾受到了历代封建性色彩的影响.但通过以上的分析,我们又可以清楚的看到人民性和民主性的精华是占主导地位的.而且,民主性的精华与封建性的糟粕浑然一体,不是物理的混合物,而是化学的化合体,相互渗透,融合到对方的肌体组织中去.也就是说,封建性的糟粕已渗入到人民用自己的理想和愿望来塑造的人物形象之中去,而许多民主性的精华又溶解在体现封建意识的情节之内.比如我们在前面所提到的关于中国戏曲道德化、伦理化的倾向性问题.虽然作家在主观意识上总是表现道德的理想人物和最高境界,但他本身的社会实践、自身的切身感受以及社会事物,却往往顽强地冲击着作者的这种理念,从而形成一种真实的写作冲动,切肤之痛使之冲破了道德僵硬的躯壳,最后概念的设想让位于情感基调,写出生动感人的作品.再比如一些所谓“清官戏”,确实存在着不去怀疑社会本身；而只寄希望于某些人事的更替便能改变社会状况的不切实际的幻想.“爱情戏”也应作如是观,那种纯真的爱情往往和愚昧的贞节观是不分的.

中国戏曲思想意义的精华与糟粕的生成方式,我想并不难理解,这是文艺作品要求真实的反映现实生活的必然结果.作为一部优秀的戏曲作品,必然是通过具体、生动的艺术描写,让人们了解当时的历史、政治、经济和社会风尚,表现各个阶层人们的生活状况和精神面貌以及他们的相互关系,从而使审美主体（观众）获得丰富的社会历史知识和生活知识.这就是人们平常所说的作品的认识作用.作为封建社会的产物的中国戏曲,必然要反映社会的生活和意识,并不意味着是宣扬它的意识和道德,这是两回事,必须严格区分,我们也只有采取这样的态度,才是一个真正的辩证唯物主义者.

五、戏曲程式的坚守与创新

中国的戏曲艺术在前辈艺术家们演绎人物的创作过程中,以生活为依据,用身段舞蹈技巧把它升华成一套表演方法代代相传下来,有规律地统一在特定和表演范畴里成为典型的表演程式.如上楼、下楼骑马、过河等都有一套传统的表演程式.在从艺过程中每个演员都必须掌握这些表演技法,按部就班地去学习每个传统程式中的招式.然而我们对传统艺术要有正确的认识,尊重传统并不代表把它视为固定僵化不可侵犯的表演模式.创作的最高要求是什么?是独到,即在套用程式的基础上探索艺术表现的最佳境界,下苦功琢磨出自己的“绝招”.“一招鲜,吃遍天”,鲜,一定是独到的,一定是创新的,一定不是陈陈相袭的程式.所以演员的创作既要使用程式,又要超越程式,这两方面缺一不可.

在这一时期的戏曲舞台上许多优秀剧目如淮剧《金龙与蜉蝣》、京剧《曹操与杨修》、黄梅戏《微州女人》、川剧《金子》等,无论是剧本立意、身段表演、音乐唱腔以及舞美灯光、服饰等各方面都有令人耳目一新的创造,这些创造是在继承传统基础上的创新,同时以发展和丰富了中国戏曲的传统艺术.

现代豫剧《香魂女》是一台既发扬豫剧传统又在各方面创新且有着较高艺术品位的好戏.此如钧瓷的拟人化表象展示,洞房灯笼的抽象性表现,现代舞对人物心理的刻画等都是创新,而二东的瘸子步,墩子的傻子型,环环窥破婆婆私情后的二人背躬,又都继承了豫剧传统的手法,所以