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出生于20世纪60年代中期的迟子建今年虽然只有45岁,
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阅读《额尔古纳河右岸》,给我们留下极深印象的既有作为游牧民族的鄂温克人对于自己赖以为生的大自然那样一种敬若神明般的敬畏与崇拜,也有鄂温克人面对频繁降临的死亡时那样一种达观而超然的姿态,更有在极其艰难的生存困境中激发出来的鄂温克人那样一种坚韧的生存意志与生存能力.在小说中,作家对于鄂温克人复杂的人性构成同样进行着一种堪称悉心细腻的描摹与展示,作家那样一种格外宽厚广博的悲悯情怀足以打动每一位读者的心灵世界.小说的第一人称叙述者“我”是一位历经世事沧桑的九旬老人,是鄂温克最后一位酋长的女人.叙述者之所以自称是鄂温克最后一位酋长的女人,所暗示说明的正是鄂温克民族与鄂温克文化的一种完全消亡.一个以部落生存为基本特征的民族居然连酋长都不再产生,它所预示着的当然是这样一个有着悠久历史的游牧民族的彻底解体.迟子建是一位擅长于关注表现底层普通民众生存状态的优秀作家,她在一部被命名为《伪满洲国》的长篇小说中所采取的依然没有将自己的视点更多地投注到政治之上,依然把自己的关注视野主要地投射向了在生活底层挣扎生存着的芸芸众生,这样一种艺术处置方式就鲜明地体现了这一点.作为一位汉族作家,能够如此地贴近并进入鄂温克人的生存状态之中,能够如此富有艺术智慧地将这样一个行将或者说已经消亡了的少数民族的命运历程与文化特质鲜活灵动地呈示于读者面前,的确突出地体现着迟子建超人卓绝的艺术才华.
作为一位擅长于表现底层普通民众生存状态的优秀作家,迟子建始终相信：“真正的历史在民间,编织历史的大都是小人物.因为只有从他们身上,才能体现最日常的生活图景,而历史是由无数的日常生活画面连缀而成的.”①早在她的另一部反映东北沦陷区普通人生活的长篇小说《伪满洲国》中,便可以看到这一鲜明的特征.然而,与《伪满洲国》不同的是,这一次,迟子建将笔触伸向了一个完全不同的文化群落――鄂温克.尽管作者声称,她非常“熟悉那片山林,也了解鄂温克与鄂伦春的生活习性”②,但她毕竟是一位汉族作家,民族文化之间固有的差异和隔膜不可能因作者的主观意愿而瞬间改变,因此,小说中的鄂温克民族必然带有“他者”的印记,是一个异族人眼中的鄂温克.那么,我们不禁要问,在一个异族人眼中的鄂温克会是怎样的呢?还是真正意义上的鄂温克吗?迟子建似乎也意识到了这一不利因素的客观存在,所以在小说中,她才打破了传统的写作思路,选取第一人称“我”作为叙述者,而“我”又是鄂温克最后一个酋长的女人,90岁高龄的“我”经历了鄂温克民族近百年的历史沧桑,是鄂温克历史的真实见证人.对于鄂温克族所经历过的百年历史变迁,可以说,“我”应该是最有发言权的,从“我”的口中叙述的历史当然也就具有相当的真实性.这里,作者巧妙地将读者的视线从作者（隐性叙述者）转移到“我”（显性叙述者）的身上,试图打消读者的疑虑,可谓用心良苦.事实证明这种叙述策略的确取得了较为理想的效果.小说中的鄂温克族差不多可以被看作是一个已经消亡了的民族.叙述者之所以自称是鄂温克最后一位酋长的女人,所暗示说明的正是鄂温克民族与鄂温克文化行将消亡或已然不复存在的事实.一个以部落生存为基本特征的民族居然连酋长都不再产生,那么离它彻底解体的日子定然为期不远了.但是,也正是在这个根据所谓的“丛林法则”应该被淘汰的民族身上,我们却看到了一种奇特但同样真实且迸发着无穷魅力的文化存在.
在“额尔古纳河右岸”那片繁茂广阔的原始森林中世代繁衍生息的鄂温克民族,在一次次的迁徙和游猎中同样创造了具有自身特色的文化形态,或者我们可以称之为“鄂温克原住民文化”.从外在表现上来看,它涉及到鄂温克人生活的方方面面：他们住在一种叫“希楞柱”的用松木杆搭建的简易帐篷里,以放养驯鹿和狩猎为生,有储藏食物的专门仓库――“靠老宝”；他们高兴了就跳“斡日切”舞（一种“圈舞”或“篝火舞”）来庆祝；部落里的人得重病时,会请萨满（巫师）来“跳神”以祛除病魔,人死了要举行风葬仪式；斯特若衣查节是他们庆祝丰收的传统节日,每到这时,人们就会聚集在一起唱歌跳舞,交换猎品,有的氏族之间还会联姻；他们信奉“玛鲁”神等这些鄂温克人奇特的生活方式和风俗习惯为我们展示了一种完全不同于汉族或草原游牧民族的文化形态,使我们这些习惯于生活在工业文明包围中的“现代人”感受到了边地原住民文化中那种悠远、神秘的远古气息.当然,作者写作的目的不止于此,或者说,这些呈现于读者面前的生存图景仅仅是作者为了表达其思想主旨的道具而已,“借助那片广袤的山林和游猎在山林中的这支以饲养驯鹿为生的部落,写出人类文明进程中所遇到的尴尬、悲哀和无奈”才是作者真正的目的之所在.③这里,有鄂温克人对于自己赖以为生的大自然敬若神明般的敬畏与崇拜,有鄂温克人面对频繁降临的死亡时达观而超然的姿态,也有鄂温克人在极其艰难的生存困境中激发出来的坚韧的生存意志与生存能力,更有鄂温克人在强大的现代文明侵入时奋力挣扎却无可奈何的尴尬悲凉.尤其是在近一百年的历史变迁中,无论是外族人的入侵还是瘟疫、饥饿的折磨都没有使他们放弃对本民族文化的坚守和信仰,这个多灾多难的民族始终保持并发展着自己独立的文化特性,直到现代工业文明一步步蚕食着他们赖以栖息的广袤森林时,他们还在试图做最后的抗争.然而,这种抗争毕竟是脆弱而无力的,越来越多的人选择了离开,选择了山下物质产品更为丰富的生活.小说中,鄂温克人向新的猎民定居点的大规模搬迁可能是这个民族的最后一次迁徙了,一百年前,他们因俄国人的驱赶从额尔古纳河左岸逃离到右岸的森林中,一百年后,即便是这么一块小小的家园也被无情地剥夺了.当激流乡新上任的古书记上山动员“我”搬入定居点时,这位饱经沧桑的老人不无悲愤地表示,“我们和我们的驯鹿,从来都是亲吻着森林的.我们与数以万计的伐木人比起来,就是轻轻掠过水面的几只蜻蜓.如果森林之河遭受了污染,怎么可能是因为几只蜻蜓掠过的缘故呢?”是啊,由汉人造成的人为灾难为什么偏偏要让无辜的鄂温克人来承担呢?要知道,当他们一旦放下猎枪,走出森林,他们也就失去了可以维系民族文化命脉的土壤,也就意味着这个民族无可挽回的消亡.可是,谁又能听到这弥漫着哀怨的声音呢?处于边缘地域的民族连带他们的文化在强大的主流文化面前从来都是弱者,从来都是被同化被吞噬的对象.正因为如此,当迟子建让一个九旬鄂温克老人叙述他们民族的历史时才更多了一份抗争的悲壮,多了一份悠远的悲悯,多了一份彻骨的悲凉.
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小说中,多次出现“火”的意象,对于鄂温克人来说,“火”既是一种用来烧烤食物和取暖以及获得光明的具体可感的事物,又是深入部族民众内心的一种至高无上的神灵,它同时具有具象和抽象的双重特征.在汉族和其他某些民族的意识中,火和暴力、灾难、革命等概念时常纠结在一起,人们一旦提及它,就会产生莫名的恐惧抑或无端的冲动,所以在许多小说作品中,火要么是革命、暴力的化身,要么被赋予破坏者或毁灭者的角色.像《额尔古纳河右岸》这样直接将“火”作为一种自然状态的生命意象而顶礼膜拜还是非常罕见的,这源于鄂温克民族所独有的“火”文化,小说开头,当“我”发现达吉亚娜他们下山定居没有带去火种时,曾感慨道：“他们告诉我,布苏的每座房子里都有火,再也不需要火种了.可我想布苏的火不是在森林中用火镰对着石头打磨出来的,布苏的火里没有阳光和月光,那样的火又怎么能让人的心和眼睛明亮呢!我守着的这团火,跟我一样老了.无论是遇到狂风、大雪还是暴雨,我都护卫着它,从来没有让它熄灭过.这团火就是我跳动的心.”可见,鄂温克人对火的崇拜已经到了无以复加的地步.他们用火塘烤熟食物、照明取暖,在篝火旁跳舞嬉戏,无论搬迁到哪里都要郑重其事地将火种驮在驯鹿身上一起带走,任何人都不得往火里吐痰、洒水、扔不干净的东西,母亲送“我”的新婚礼物就是一团火,甚至母亲达玛拉和伯父尼都选择死亡的方式也都是跳入火中.火在温暖他们身体的同时,也温暖着他们孤独而顽强的心灵,鄂温克人既然从大自然中获取了神圣的火,那么将心灵连同肉体毫无保留地投入火中,也就成为这个民族至高无上的死亡仪式.在鄂温克人的心目中,这种“森林中用火镰对着石头打磨出来的火”不容许有丝毫的玷污,它已经融入了鄂温克人的生命之中,和“玛鲁神”具有同等的尊严和地位.保存和守护火种成为每个鄂温克成员不可推卸的责任和使命.而异族的“火”不是战火就是山火,它们是生活在异族土壤中并给鄂温克人带来不幸的罪魁祸首,与纯洁神圣的“鄂温克之火”比较起来,它们具有完全相反的品性.因此,当下山的鄂温克人不再需要火种时,也同样意味着这个民族正面临着火文化可能彻底消失的窘境,而“没有火的日子,是寒冷和黑暗的”.小说中,几代鄂温克人对火从膜拜、守护到无意识的放弃过程,也恰恰喻示了一种古老文化几近衰亡的
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