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摘 要 ：戏曲的声腔艺术门类,历来是以百家争鸣、百花齐放的竞争形式,才推动了各剧种的不断发展.在这个不断向前发展的漫长过程中,造就了一代又一代的优秀演员活跃于戏曲舞台,他（她）们之间相互进取,各显其能,促进了各种艺术流派在争妍斗奇的不断竞争中脱颖而出相继崛起,促使戏曲各剧种的多样化演唱风格逐渐走向了成熟,扩大了唱腔的门类,丰富了艺术的宝库.若违背了这个发展规律,将会导致戏曲的衰退干枯,豫剧自然也不例外.
关 键 词 ：豫剧；唐派声腔；二本腔；唱法
中图分类号：I236.61 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2012）10-0082-01
豫剧唐派声腔的唱法,具有其浓烈的河南梆子地方特色.就是因为这种“地方特色” 的浓厚韵味,才使豫剧深深地根植于民众当中经久不衰,备受欢迎,以其粗犷、豪迈的独具歌喉,更加活跃、更加成熟、更加理性的艺术生命力征服着历代的人们.如果豫剧中少了该腔（二本腔）,断然就会丢掉豫剧的味道,同时也要失去一方的豫剧观众.
当今,全国各级豫剧表演艺术团体内和广大的豫剧戏迷中,效仿 “唐派”声腔的人们风起云涌,铺天盖地,誉满中原,神州震荡.就豫剧老生（又称须生）群体而言,素有 “十生九唐” 之美称,确立了唐派声腔的一席之地.在戏曲的百花园内,开出了具有广为欣赏价值的绚丽奇葩.为豫剧二本腔的应用披上了一件金光灿烂的新装,登上了前所未有、名嗓一朝的至尊.
唐派声腔（假声）的唱法不同于男生的本嗓,有“鬼法”（戏曲行语）之谜,不好琢磨.一般而言,生行大本嗓的发音讲究“胸腔”共鸣的音位.二本嗓的发音则善讲“头腔” 、“鼻腔”、 “口腔” 、“ 喉腔”.由于二本腔属“假声”的缘故及声腔中含有“假”质因素的成分,就其行腔方面的用气尚为特殊,发声位置的要求应非常严格,声音的质量切特别讲究,润腔分寸则必须掌握的合乎腔理恰到得体.发出的声音既不能靠前（口腔前）又不可靠后（喉腔后）,太靠前了唱出的声音不但不好控制,反而会很容易使声音发散的声欠透力；太靠后了虽然对腔韵柔和的运用较易掌握,然而却影响了嗓子音量的充分发挥；唱出的声音不仅听着特别细小,而且还会限制住嗓音的亮度伸展；唱戏时则给人有一种喉咙发紧行腔费劲的感觉.因此,在二本腔的发声技巧上一定要把握住气息、声带、共鸣三者之间的关系,才方属保持二本嗓佳音运用的操作功法.不然,就会慢慢地把自己的“假声”真的唱成了欠美少韵的假腔,显出了浊气,时之长久将会不知不觉地造成腔毁音缩的不良后果. 对二本嗓音的变化态式而言,如果确实明解了它“假声”的声气特性后,在练习唱腔的过程中你的嗓音便会通过气法的运作使声腔达到随心所欲,收放自如,游刃有余的境界.
显示二本嗓的亮度功力,单从男生二本腔的用嗓发音而论,假声托腔的中音索（5）乃是关键之音.故而,我们必须把它（正调中音索<5>）理清道明的述解出来,才能唱出假腔嗓音的最佳光点.豫剧正调唱腔的中音索（5）本身存在着三种属性的含义,它在正调唱腔曲谱上的显示毫无疑问地属中音声部.而在男生的纯大本嗓唱法上,却成了高音区域的发声位置.若不是本嗓高音声腔上好的演员,在遇到索（5）音或拉（6）音时男生的行腔一般大都要转用假声来唱,才能顶上该音（5、6）.即便是用本嗓能够唱上索（5）音或拉（6）音的声位,与假声相比也较为吃力.但在纯二本嗓子的唱法上,中音索（5）却又变成了唱腔或说是假声的低音部分.这个所谓中音索（5）的假声低音声体,同时也是豫剧声腔中的重要主音.如果把归属于假声低音的中音索（5）修炼成型,铿锵透力的唱出筋骨,声洪气足的显出个性,即能够充分体现出来二本腔的一技喉风.
唐喜成大师的假声低音（正调中音索<5>）则非常过硬,唱出来毫无糠虚之感,出口猛重闭口响沉,其顿音喷口犹如铜锤出击之实,具有金鼎砸夯之声.这点恰恰正是一般男生演员用二本嗓子难以驾驭的音区.而他每一句低音的抑扬顿挫或大幅度的托音（正调中音索<5>）甩腔,却能将口劲与气息配合的恰到得体,匀不甚匀,悠然自如,使其与中音区巧妙地糅在一起连接下来,运用偷气、抢气的换气之功,瞒天过海,非常自然地甩出托腔.靠内功绝招使发送之声不叫、不闷、不飘、不硬、不暗、不单、不小、不断、不僵、不浊、不直、不散、不横、好似行云流水一般.另外,在表现情感愤怒的个别段子或颇为急躁的词句行腔中,且吸取了京剧麒派（周信芳）老生与秦腔花脸的唱腔风韵,还可以悠然听出他略含“炸”音的声腔语言.
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由于唐派声腔“五音八韵”的调节应用掌握的合乎情理,找到了“两腮” 、 “双耳”、“额头” 、 “脑后” 、的震荡音位及 “鼻腔”“前腭 ”（硬腭）、“ 喉腔”共鸣的最佳位置,其丹田气犹如百年大树老根盘结,声随气走气气化声,内力藏气,声韵见功.所发送出的嗓音与咬嚼出
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概括地讲,唐派艺术的唱腔风格,主要有两大特征形成：其一是男子汉阳刚之帅的满宫满调与硬口大腔的浑响喉风；其二是调节声腔的润律柔美和古朴圆韵的鼻腔共鸣.而这个鼻腔共鸣内,所拥有之细腻的“润腔法”,其玄妙之处的有效掌握,主要在听、在品、在学、在悟、在探、在究、在寻、在钻或在感觉、在领会、在揣摩、在解读、在认识、在理述、在研习的软件修炼上找到效仿之法,而后对准其道继而练之方见成效.
有人说唐派声腔虽然有它不可否认的独到,但这种声腔只适合在传统的古装戏里大显身手,演现代戏绝对不行.若是把唐派风格的唱法用进现代戏的唱腔中,就显得陈旧老套了.笔者认为这种论点或说是提法并不无道理,然而,作为评论却存在着见解稍偏,或者说就提法上有不太全面的欠思.例如：唐喜成大师当年在现代戏《节振国》、《南海长城》、《夺印》、《一棵树苗》、《红珊瑚》、《借牛》、《刘氏牌坊》等剧目中,成功地塑造出了许多焕然一新的现代戏人物.凭他功力深厚的二本嗓唱响了祖国的大江南北,长城内外,走遍了中华大地的青山绿水,每到一处都受到了广大观众的热烈欢迎.他在现代戏中所刻画出的各种人物艺术形象,无论角色大小,反正两面均栩栩如生,活灵活现,深得赞赏.
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可惜的是,唐喜成大师还有许多声学妙道及大量的实践经验,没能用笔墨记载下来就匆匆的离开了人世,实属遗憾.他的过世,对豫剧生行的二本腔在其研究、发展方面,失去了一份珍贵的、浓墨重彩的经典学问.
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