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[摘 要] 高行健是一位富有创造性的剧作家.他的剧作,辗转于多种艺术类型中,从中国戏曲,到西方交响,从宗教信仰,到哲学思考,熔各色于一炉.因此,探究他作品中体现出的创新意识,有重要的意义.
[关 键 词 ] 音乐；宗教；现代性；戏剧民族化
【中图分类号】 I207.3 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）06-013-1
“我不想重复西方传统戏剧的格式,也不愿受到东方戏剧传统的程式的束缚.”高行健在八十年代的戏剧界,可谓是：“东张西望,无法无天”.在他的创作中,话剧语言,以一种富有音乐色彩的交响形式呈现.同时综合了老庄玄学,禅宗故事,荒诞派,意识流等哲学宗教的
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一、东西方音乐在戏剧中
高行健特别钟情于音乐形式的运用,从中国传统戏曲音乐帮腔到西方古典音乐多声部,在其剧作中处处都能看到音乐的影子.帮腔作为一种中国传统的音乐形式,被运用在少数的中国戏曲声腔中,但在高腔中的大量运用,使得高腔获得艺术表现上的成功.
帮腔具有结构、表情和表意三种功能.“来自后场的帮腔,可与场上角色的独唱形式形成特殊的对置,这也是高腔的一大特点.帮腔出现时人物缄口不唱,故帮腔等于交代人物的内心活动,更突显出人物心理的明暗变化.以这样的方式利用帮腔,手法独特,也很有一种戏剧性效果.”在高行健的戏剧写作中,帮腔不再只是传统戏曲的一种形式,他被用到了现代戏剧的创作中.
（一）帮腔融入现代剧作.在高行健的多部剧作中,大量运用传统戏曲的帮腔,从《野人》中老歌师与众帮手的帮与唱,到剧作《冥城》,同样运用帮腔的音乐形式,重新解读庄子试妻的故事.到《八月雪》中高腔在全剧的多处运用,然而对于高腔的运用,只是取其形式,为我所用.下面是《八月雪》中的片段：
第三场,法难逃亡,慧能的衣钵真传遭惠明追赶,慧能边逃边唱.
慧能：（唱）哪管在人间还是上西天,做人辛苦啊成佛更难.（慧能脱鞋,跳下船,跑下.）
众人：（唱）大智慧,在彼岸,汝等犯傻白追赶,徒然啊徒然等（慧能背布袋,赤足,手提鞋,上.）
慧能：（唱）涉道道水,越重重山.
众人：（唱）求真知,这营生.
慧能唱,众人帮腔,这是两种不同的发话角度,帮腔对于慧能的无奈,和行动的迟滞,作了进一步阐释,并拓展了对于慧能处境的理解,提出了行动的动力和合理依据.
在高行健的的剧作中,高腔形式,已经不是严格按照传统的框架创作的,不存在曲牌的考量和依字行腔的斟酌问题,而只是单纯的套用了高腔的一种帮腔形式,在笔者看来,这种为契合多声部的表达,对剧本写作做出的尝试,使得高行健抛弃了对传统戏曲的更深层次的把握.
（二）东西方音乐在戏剧中交融.高行健“也在试验戏剧中的多声部,因为合唱总比一味地独唱来得丰富.不算音响和音乐的话,我最多的时侯在《车站》中人声曾用到了七个声部.因此,便出现一种复调的成分.我的下一个剧可能不仅是多声部,也将是比较完全的复调戏剧,就是说一个剧中有两个以上的主题,而且以并列重迭的方式来处理这两个主题,当然也还要统一在一个整体的构思里.复调是一种更有表现力的叙述方式,能使在剧场里容易变得单调的叙述充满吸引力.”而“下一个剧”的代表,就是遭到众多非议的多声部现代史诗剧《野人》.剧作第一幕对中西方音乐形式的运用,达到了交叉融合的高度.首先是传统帮腔的一唱众合,紧接着运用多声部进行对话,再次,不局限于一种层次的展示,老歌师的吟唱,帮手的帮腔,多声部的对话,多方交汇融合在一起.
老歌师和帮手的一唱众合,洪水旱魃蒿草锣鼓的穿插,从最接近中国戏剧起源的形式写起,用传统触摸现代戏剧的灵魂,在创作的字里行间里,踏出了探索的足迹,用回归传统的戏剧形式,诠释一种,甚至是多种现代精神.这是高行健在上世纪80年代对于中国的戏剧的一种大胆尝试.
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二、哲学宗教中的挣扎
高行健的剧作,受到了中西方流派和宗教的影响,哲学问题宗教情怀充斥其间：受荒诞派影响而作《车站》,表达着一般的人类处境,运用了一点荒诞化手法而使剧院迟疑.定居法国以后的作品《冥城》,重新解读了“庄子试妻”；佛教影响而作《八月雪》写盛唐到晚唐一段时间的禅宗的历史与传说；《彼岸》,阐释到达彼岸的艰辛无奈,以及人性的状态.这些专为戏剧实验目的剧作,虽在当时不被人们全部接受,但是无一不倾注着高行健对现代戏剧的不懈追求.
脱离了赖以生存的祖国环境,难以生发贴近生活的灵感,高行健定居法国以后的作品,便走向了形而上的哲学思考,宗教诉求更加明显和浓重,正因为如此,他的剧作更像空中楼阁,渐渐地淡出了我们的视野.
参考文献：
[1]高行健.对一种现代戏剧的追求[M].北京：中国戏剧出版社,1988.
[2]蒋青.中国戏曲音乐[M].北京：人民音乐出版社,1995.
[3]路应昆.戏曲艺术论[M].北京：北京广播学院出版社,2002.
作者简介：陈庆华（1987-）,女,汉族,山东日照人,中国传媒大学艺术研究院硕士研究生,研究方向：戏剧历史与理论.
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